1800’lerin sonlarındayız. 

endüstri devrimiyle batı şehirlerinin yaşam tarzının değiştiği, daha kinetik, şehir nüfusunun kümelendiği, buharlı trenin yolculukları hızlandırdığı, otomobilin yeni keşfedildiği, hala osmanlı ve avusturya-macaristan imparatorluğunun var olduğu, abd’nin genişlemeye devam ettiği, avrupa imparatorluklarının dünyayı sömürgeleştirdiği bir dünyadayız. fotoğraf 1827’den beri mevcut, insanlar yüzyıllardır resim sanatını icra ediyorlar.

böyle bir dönemde birkaç fransız, amerikan ve ingiliz tolstoy’un bahsettiği “the clicking machine”i icat etmek üzereler. aslında sinemayı yaratacak icatların hiçbirisi tek bir adamın elinden çıkmış değil. yani sinemayı, kamerayı şu adam buldu diyemeyiz. kolektif çabanın ürünü. önemli isimler edison, le prince, eastman, lumiere kardeşler ve melies. hepsi ayrı ülkelerde yaşıyorlar, şehirli değil de işçi sınıfından insanlar.

icatlar için belirli bir tarih yok. 

1884’te george eastman film rulosunu icat eder. aynı yıllarda thomas edison new jersey’de duran imajların döndürülerek hareket ettiği ilüzyonunu yaratan kinetoskopu icat eder. louis le prince 1880’lerin sonunda küçük bir buzdolabı büyüklüğünde bir makinenin patentini alır. lumiere kardeşler ise le prince’in büyük kamerasını daha küçültüp dikiş makinesinin çalışma yöntemiyle çalışıp kayıt yapabilen ve bunları yansıtabilen sinematograflarını icat eder. buradan da anlaşılabileceği gibi tek bir insanın çabalarıyla oluşturulan bir icat değil sinema. ve sinemanın dünya çapında büyük paralar kazandıracak bir endüstri olacağı anlaşıldığında bütün bu öncüler telif hakları üzerinde hak iddia etmeye başladılar ve telif savaşları gerçekten de çirkinleşti.

ilk filmlerin içerisinde en çok izlenen ve çoğu sinema tarihçisinin de sinemanın doğuşu olarak kabul ettiği film l’arrivee d’un train en gare de la ciotat 28 aralık 1895’te yayınlanır. 

tek çekimlik belgesel denilecek bu filmde kamera, rayların yanına yerleştirilip treninin istasyona gelişi kaydedilir. tren yaklaştıkça boyut olarak büyür, perdeden fırlayacakmış gibi görülür, seyirciler korkup panikler, salonu terk etmeye kalkışırlar (öyle diyorlar bu konuda, gerçekliğinden tam emin değilim). bu filmle birlikte lumiere kardeşler filmlerini ve projeksiyonlarını bütün kıtalara büyük bir hızda dağıtır ve neredeyse bir iki yılda arjantin’den tayland’a kadar birçok ülkede bu film izlenir.

bu zamanlarda neredeyse çoğu insan ya kendi kamerasını kullanıyordu ya da kiralıyordu.

sinemanın ilk yıllarındaki en önemli figürlerden birisi ise ingiliz mühendis robert william paul. kendisi edison ve lumiere tarzı kameralar üretip bunları satıyordu. belki de o dönemin en yenilikçi figürü ise george albert smith. 1898 yılında kamerayı hareket eden bir trenin önüne koyarak seyirci için görsel bir deneyim yaratır, ki bu çekime o günden sonra phantom ride denilir. bu çekim ilk filmden daha heyecan verici. seyirciyi bir yolcu yerine koyan en efektif yöntemlerden biriydi.

ilk dönemin en önemli film yapımcılarından george melies’ye gelelim. 

kendisi kariyerine illüzyonist tiyatroda başlar ancak bu yeni aletin ortaya çıkmasıyla da heyecanlanır. paris’te film çekerken kamerası üst üste teklemeye başlar ve sahneler de bir anda atlamaya başlar. kazara ortaya çıkan bu durum onu önce bir gözlemevinin görüldüğü, sonra sahnenin ayın teatral tablosuna atladığı la lune a une metre gibi filmler çekmeye yöneltecektir. melies, lumiere’in yarattığı realist filmleri teatral fantezilere dönüştürecek usta bir isim olacaktır.

kazayla, yaratıcılıkla, inovasyonla, deneme yanılma ile gombrich’in bahsettiği şema artı varyasyon şeklinde sinema icat ediliyor. 

amerika’nın batı kıyısında ise enoch j. rector isminden bir adam sinemayı ticarileştiriyordu. nevada’da oynanan bir boks maçını daha elli yıl popüler olmayacak olan widescreen formatıyla filme çeker. bu seviyede kurgu olmadığından boks maçını farklı açılardan gösteremez. filmin bir bölümü. 

the corbett-fitzsimmons fight’ı ilginç yapan şey sinemanın amerikan toplumundaki sosyal yerini ortaya çıkarmasıdır. sinema tarihiçisi terry ramsaye şöyle der : “bu film ortaya çıkana kadar sinemanın sosyal statüsü belirsizdi ama artık entelektüel zevklerden yoksun olduğu kesinleşmiştir, işçi sınıfının ortak eğlencesidir”.

1898 yılında çok çekimli, kurgulu filmler ortaya çıkmaya başlar. 

1899’da filmcilerin en haz duyduğu aletlerden kameranın tekerlekli bir platform üzerine yerleştirilip hareketinin sağlandığı camera dolly yapılır. d.w. griffith’in ıntolerance’taki efektif kullanımı ile birlikte hitchcock’tan tarkovsky’e bütün yönetmenler tarafından hikayelerini, felsefelerini, düşüncelerini anlatmaktan kullanılır. dolly shot’tan sonra sinema literatürüne katılacak diğer bir çekim ise close-up’tır. karakterlerin bir şeyin içinden bakmak değil de, seyirciye bir ögeyi daha detaylı göstermek amacıyla kullanılır. ilk filmlerde kullanılan en çarpıcı ögelerden birisi ise karakterlerin kameranın içine bakarak “hey, you out there in the audience” demesi. filmin içine giren seyircinin aslında film izlediğini unutmaması için kullanılan bir yöntem.

1900’lerin başındayız. 

dünyanın ilk uçağı ilk uçuşunu gerçekleştirmiş, einstein görelilik kuramını yayınlamış, picasso çıplak kadınlara afrikalı maskeleri gibi suratlar verip skandal yaratmış, new orleans’ta jazz denilen yeni müzik türü ortaya çıkmış, muazzam transatlantik titanic batmış, dünyanın ilk işçi devrimi rusya’da gerçekleşmiş, bosna’daki bir mermiyle avrupa savaşa sürüklenmiş. politikadaki, bilimdeki ve sanattaki bu karışıklık içerisinde sinema da heyecan yaratan yenilikten psikolojik bir deneyime doğru dönüşüm geçirmektedir.

1903 itibariyle hollywood’un tepelerinde film çekilmemiş, beyazperdenin yıldızları ortaya çıkmamıştır. 

kurgu, close-up, dolly shot’lar sinemanın ilk yıllarında yaratılmışsa da bilinçli bir şekil ne uygulanır ne de geliştirilir. seyirci ilk heyecanını yitirmeye başlamaktadır ve yeni şeylerin ortaya çıkması gereklidir. 

bunlardan ilki edwin stanton porter isimli eski bir pazarlama şirketi çalışanından gelir. the great train robery isimli filmi daha çok bilinse de bu yeni uygulama the life of an american fireman isimli filminden gelir. meşhur sahnede itfaiye yanan bir apartmanın dışarısındadır. daha sonra sahne odanın içerisine geçer ve itfaiye yangından kadını kurtarır. sonra kamera dış çekimle kadını apartmanın orada gösterir, tekrar içeri girip kadının çocuğunun kurtarılmasına döner. son olarak tekrar dışarı çıkar. sinema tarihçileri tarafından ilk continiuty editing örneği olarak gösterilir. sahne içten dışa, dıştan içe doğru kesilerek olaylar sırasıyla izleyiciye anlatılır. porter’ın kullanımına kadar yönetmenler bu sıçramaların seyircinin kafasını karıştıracağını düşünmüştür. american fireman ile gelen kurgu yöntemi teatral sinemanın yerini aksiyon sinemasına bırakmasını sağladı. filmi izlemek isteyenler buraya...

daha önce bahsettiğim sinemanın entelektüel zevkten yoksun, işçi sınıfının ortak aktivitesi olduğu yorumundan bir süre sonra sinema kapılarını yeni, daha zengin seyircilere açıyordu. 

bu seyirci tipi nickelodeonlardan, müzik salonlarından daha konforlu, stil sahibi sinemalar talep ediyorlardı. kısa sürede büyük sinema salonları inşa edilecekti ki buralarda sıradan halk kendisini adeta kraliyet ailesinden hissedebilirdi. sinema artık heyecan yaratan bir medya dışında düşünce aracıydı da.

bu dönemde ise japonya’da çok farklı şeyler oluyordu. 

ülkede gösterilen ilk filmler çoğu ülkede olduğu gibi lumiere kardeşler'in filmleriydi. yerel prodüksiyonlar daha sonra hızla ortaya çıkmaya başladı. tiyatrodan çıkan japon filmleri çok büyük öneme sahiptir. bu dönemde ülke sinemasını oluşturan çoğu film popüler tiyatronun iki baskın türünün filmleştirilmiş halleriydi: kabuki ve shimpa. kamera bütün sahneyi önden kaydeder, aktörler geleneksel kıyafet giymiş ve makyajlıdır. hatta kadınları bile aktörler canlandırır. benshi adı verilen kişi, bir kürsünün arkasından olayları anlatır, karakterleri yorumlar, ses efektleri yaratır. 1930’lara kadar popülerliğini yitirmez benshi. ancak 2. dünya savaşı’ndan sonra japonlar batı tarzı film anlatımına geçeceklerdir.

1897-1908 yılları arasında ise patent savaşları denen dönem yaşanır. 

çakallığını hepimizin zaten önceden de bildiği edison bu büyüyen medyanın teliflerini almanın hayati önem taşıdığının farkındadır ancak filmi kendisi bulmamıştır, eastman’dadır. o da gider dişlilerle ilgili bir parçanın telifini alır ve her kullanandan ücret talep eder ki herkes kullanmak zorundadır. detaylarına girmeden kısaca geçmek gerekirse, motion picture patents company(mppc) isimli bir şirket kurar edison birkaç şirketle ortak. tamamen anglosakson olan bu grubun amacı bağımsız yahudi yapımcıları sinema endüstrisinden uzak tutmaktır. taa 1918’e kadar davalar sürer. şimdi sinemanın ve endüstrinin en önemli şehri olan los angeles’a ise yapımcılar tam da edison ve mppc’nin zorbalıklarından kaçar. düşük vergi, canlı salonlar daha da cezbedici yapar şehri ve günümüz hollywood’u o dönemden başlayarak şimdiki haline evrilir. mppc ise kendini film şirketi olarak pazarlamaya başlar ve “gelin ve mppc filmi görün” şeklinde sloganlar kullanırlar. ancak bu stratejiden bir süre sonra vazgeçerek kendilerini markalaştırmak yerine oyuncuları markalaştırmaya başlarlar ve böylece bütün görkemiyle star sistemi doğmuş olur.

star sistemi endüstriyi her haliyle etkilemiştir. artık filmlerde oyuncuların yüzleri daha da çok görünmektedir. ancak seyirci sadece onların yüzleriyle değil, düşünceleriyle de ilgililenmektedir. sinema sessiz olsa da senaryo yazarları ve yapımcılar seyircinin filmin içerisine daha çok çekilmesi için oyuncuların ne hissetmeleri gerektiğini anlamaları gerektiğini düşünmeye başlarlar. bunun için de kamerayı daha yakına getirmeyi, çekimler, kesmeler yapmayı öğrenmeleri gerekecekti. star sistemi özellikle amerikan filmlerinde psikolojinin filmde önemli bir yer tutmasını sağladı.

amerika’dan dünya sinemasına dönelim. 

her ne kadar amerikan sineması star sistemi, patent savaşları, hollywood’a taşınma ile aktif gibi görünse de dünya pazarında diğer ülke sinemaları dominanttır. özellikle de fransa. amerikada’ki nickelodeonlarda oynatılan filmlerin %40’ı sadece pathe isimli fransız stüdyosundan çıkıyordu. isveç sineması 1. dünya savaşı öncesinde gelişmekteydi ve ışığın yenilikçi bir şekilde kullanılmasıyla öne çıkıyorlardı. daha çok edebi materyallerden, kader ve ölümlülük temaları üzerine filmler yapıyorlardı ve victor sjöström, mauritz stiller gibi oyuncu ve geleceğin yönetmenlerini çıkardılar. hindistan’da ise 1912’de çoğullarına göre ilk filmleri olan pundalik çıktı. genel olarak hint sinemasında 4 tür film yapılıyordu ki film kültürlerini de etkileyecekti ileride: pundalik gibi ibadet ve dinle ilgili, mitolojik, romanlardan ve melodramlardan türetilen tarihi filmler ve reformist tiyatrodan türetilen filmler. meksika’da ise daha politik bir yönü vardı sinemanın ve iç savaşta rol oynuyordu. pancho villa destek toplamak için propaganda amacıyla sinemayı kullanıyordu. italyan sineması ise yaptığı sembolik ve teknik yeniliklerle dikkatleri üzerine çekiyordu. giovanni pastrone o zamana kadar dek yapılan en yenilikçi filmi, cabiria’yı, 1913 yılında çekti. o günlerde filmler birkaç günde çekilirken pastrone, cabiria’yı 6 ayda çeker. film tarihçisi george sadoul film hakkında “teknik yenilikler ve olağanüstü set, sinemada devrim yarattı” der film hakkında. bilgisayar devri için bile şaşkınlık vericidir film. film tekniğine ise cabiria movements olarak geçen dolly shotlar kullanılır.

o dönemlerde amerika’da kullanılan iki teknikten bahsedeyim: reverse-angle cutting ve eye-line match. 

reverse angle cutting bir karakter başka bir karaktere bakarken önce birini gösterip sonra kameranın diğerini göstermesi olayı oluyor. eye-line matching ise önce bir karakteri çekiyorsunuz ama karakter direkt kameraya bakmıyor, sola bakıyor diyelim. sonra kamera ikinci karakteri gösteriyor ama o da direkt kameraya değil de sağa doğru bakıyor. işte burada biz bu ikilinin konuştuğunu varsayıyoruz. o günden günümüze kadar bütün batı sinemasında popüler oldu bu iki teknik.

şimdi ise ilk yılların en önemli isimlerinden birine geliyoruz, ki bu da d.w. griffith. 

kendisi eski bir politikacı ve savaş kahramanıdır. kariyerine oyuncu olarak başlamış, senaryo ile devam etmiş ve 400’e yakın kısa film çekmiştir. ilk sinema tarihçilerine göre sinema diline ait hiçbir şey keşfetmese de mevcut film tekniklerine oyuncularla ortak çalışarak duygusal bir boyut kazandırmıştır. griffith o dönemin belki de en ünlü ve tartışmalı filmi olan the birth of a nation’ı yapar. kışkırtıcı bir tarih filmidir. amerikan iç savaşı’nda farklı taraflarda olan ailelelerin çocuklarının birbirlerine aşık olmasını anlatır. filmin yapımı neredeyse 6 hafta sürer, 110,000$ harcanır. filmin tartışmalı olmasının sebebi ise ırkçılık. siyahi senatörler sarhoş ve pis olarak gösterilir. klu klux klan 1877’de dağıtılmasına rağmen film sayesinde 1920’lerin ortalarına doğru 4 milyon üyeye ulaşır.

the birth of a nation’ı tamamladıktan bir yıl sonra griffith, cabiria’yı izler ve filmden ve kullanılan dolly shotlardan çok etkilenir. filmde yaratılan setler daha sonra yapacağı ıntolerance filmine ilham kaynağı olur. film, tarih boyunca hoşgörüsüzlük temasını keşfetmeye çalışır ve hikâyeler arasında geçişler yapar. hikâye anlatımı gerçekten yenilikçidir. bir hikâye anlatılırken durur ve başka bir hikayeye geçer, sonra ilk hikâyeye döner. seyircinin kafası karıştığından the birth of a nation kadar iş yapmaz film. ıntolerance’ı bugün izlersek sıkıcı gözükebilir fakat iki açıdan önemlidir: öncelikle diğer film yapımcılarını derinden etkilemiştir, japon sineması daha önce bahsettiğim benshi anlatımından vazgeçer. ikinci olarak anlatımda kullanılan kesmeler, kurgu tekniği continuity editing’de olduğu gibi sıralı olayları anlatma için kullanılmamıştır. kesmeler “bu esnada” demek yerine “bakın bunlar tarihin farklı zamanlarından aynı iki örnek” demiştir. ıntolerance’ın sinema tarihine kattığı en önemli şey sahnelerdeki kesmelerin tematik bir araç olarak kullanılabileceği, seyirciye hikaye ya da aksiyon hakkında değil de dizinin anlamı hakkında bir şey fark etmesini, anlamlandırmasını isteyen düşünsel bir tabela görevi görmesi. ıntolerance’ın bu sanatsal katkısı ne yazık ki ekonomik anlamda başarı getirmedi ve griffith 2 milyon dolarlık bütçeyi kendi cebinden riske etti ve hayatı boyunca borca battı.

1920’lerdeyiz. 

neredeyse 10 milyon insan 1. dünya savaşı’nda hayatlarını kaybetmiş, osmanlı, almanya, rusya, avusturya-macaristan imparatorlukları yıkılmıştı. rusya’da devrimden kaçanlar fransa’ya yerleşiyor, almanya ve rusya sınırlarını her türlü yabancı sanatsal materyal kapatıyordu. hollywood ise büyük bir fırsatçılık örneğiyle avrupa ülke sinemalarının savaş sebebiyle gerilemesinden faydalanarak büyük aşama kaydedecekti. önümüzdeki 10 yıl içerisinde sinema ve film tarzları açısından büyük bir genişleme yaşanacaktı. film yapımcıları bu dönemde daha sofistike teknikler uygulayıp şehir yaşantısını ve orada yaşayanların hayatlarını, yaşam, ölüm, bilim ve gelecek gibi temaları anlatan filmler çektiler. film yapımcıları sinemanın karmaşıklığını fark ettikten sonra yaratıcılıklarının sınırlarını zorlayıp yeni keşiflerle döndüler. 1920’ler, sinemanın en verimli ve yaratıcı dönemlerinden biridir.

mppc ve star sisteminden daha önce bahsetmiştim. 

mahkeme kararıyla bu organizasyon dağıtılır ve bağımsızlar, edison ve arkadaşları sinema imparatorlukları kurmaya başlarlar. bunlardan ilki macar göçmeni bir yahudi iş adamı olan adolph zukor ile müzikal tiyatro yapımcısı jesse j. lasky’nin ortaklığı sonucu kurulan geleceğin paramount pictures’ı olacak hollywood içerisindeki en avrupai stüdyo olan the famous players-lasky corporation’dır. hollywood’un altın çağı denilen dönemde, yani ww1 ile 1945 arası, marlene dietrich, joseph von sternberg, gary cooper, bob hope, bing crosby gibi yıldızlarla anlaşmalıdırlar. diğer stüdyo leh-kanadalı iki kardeş in kurucusu olduğu the warners studio gelir. filmleri paramount’unkilere göre daha yalın, ucuz ve daha az parlak. filmlerin konularını daha çok gazete manşetlerinde alır ve bette davis, humphrey bogart ve olivia de havilland gibi oyuncularla kontrat yaptılar. üçüncü stüdyo metal tüccarı, rus göçmeni louis b. mayer’in kurduğu metro-goldywn-mayer’dir (mgm). kükreyen aslanla ikonik bir başlangıç yapılan filmlerin sahibi stüdyo, greta garbo, joan crawford, james steward, clark cable ve elizabeth taylor gibi yıldızların kariyerine yön verdi.

star ve stüdyo sistemlerine gelirsek, oyuncular için katı, film üretimi içinse oldukça mekanik.

 oyuncu kontratlarında yediklerinden yatma saatlerine kadar her deyat yazılıdır. joan crawford’un anlaşması her ne kadar maddi açıdan cömert ise de, saat kaçta uyuması gerektiği tam olarak yazılıdır. tarzan filminde oynayan johnny weismuller ise aldığı her kilo için cezalandırılmıştır. film yapım sürecinde ise, yapılacak bir filme bir yapımcı atanır ve o kişi, oynayacak oyuncular için bir film konusu seçer. daha sonra o konu üzerine senaryo, hikaye, diyalog yazacak yazar atanır. ancak çok güçlü ve en iyi yönetmenler kendi senaryolarını yazabilirdi. daha sonra da kıyafetler, setler, teknisyenler, görüntü yönetmenleri, atanır. sessiz film döneminde ise çekilmiş filmler sinemalara sessiz olarak yollanır (sadece çok prestijli filmler için kendilerine özel müzik bestelenir), ve o sinema salonunun piyanistleri ve müzisyenleri uygun müzikleri ekler. 

bu dönemin filmlerinde günlük hayattakine oranla çok daha fazla duygusal bolluk vardır. 

romantik şiir ve resimlerdeki gibi kara bulutlarla doludur, hikayelerde kader teması çokça işlenir. bu duygusal aşırılıktan dolayı bu tür filmlere romantik realizm de denilir. romantik realist filmleri farklı olduğu nokta sadece ton ve biçim de değildi, çekim uzunluğu da avrupa filmlerine göre daha kısaydı.

teknik ilerlemeler ve özgürlük sinema ile güldürü arasındaki ilişkiyi geliştirecekti. 

hollywood komedilerine dönelim biraz da ve chaplin’den başlayalım. londra’da bir yetimhanede büyüyen chaplin 21 yaşında amerika’ya gelir. endüstriye adımını keystone company’de atar ve aynı kendisi gibi şık giyinimli ve kendi filmlerini yöneten fransız komedyen max linder’dan etkilenir. chaplin dramayı daha da insanileştirerek, duygusallaştırarak ve hikaye anlatmadaki incelikleriyle sinemaya griffith kadar derin bir etki bırakır. stüdyo sisteminde sadece daha uzun süreli çekimler ayrıcalığıyla çalışmayı kabul eder ve filmlerini kendi yönetir, oynar ve yazar. yöntem açısından deneme yanılma yoluyla sürekli kendini geliştirir. yeri geldiğinde otuz, kırk çekim yapar küçük bir sahne için, yapımı durdurur ve düşünür. chaplin’in evriminde keystone’da çalıştığı dönemdeki mary sennett isimli yapımcı-yönetmen-oyuncunun etkisinin büyük olduğu söylenir : “keystone’un dayanıksız setleri, serserileri, palavracıları, masum köylüleri olmasa şarlo hiçbir zaman doğmazdı. charlie pandomimi yeni dünyasına getirmişti ancak içerik sennett’ın kendi amerika’sıydı, bulaşıcı, gergin, tempolu. şarlo’nun abartılı tavırları, baston sallamaları, küçük detaylara verdiği detay keystone’un kaosundandı.”. chaplin, keystone’dan ayrıldıktan sonra star olur ve ilk filmi the kid’i 1921 yılında çeker. otobiyografik ögeler içeren filmde şarlo bir çocuğa alır ve büyütür, babalık yapar ancak sonunda yetimhaneden gelip çocuğu onun elinden alırlar. daha sonraları the gold rush, city lights, modern times ve hitler eleştiri olan the great dictator gibi filmlerle sinema tarihinin en etkili yönetmenlerinden biri olur. sinemayı sadece görsel olarak değil, dilini ve sosyolojisini de değiştirmiştir. sovyetler onu sosyal eleştirmen olarak görür ve bu ilgi chaplin’in komünist olduğu dedikodularını beraberinde getirir. 40 yıldır yaşadığı amerika’ya girişi yasaklanır.

chaplin’den büyük ölçüde etkilenen ve o dönemin önemli komedyenlerinden biri de harold llyod’tur. 

nebraskalı bir fotoğrafçının oğlu olan llyod, 1912’de bir edison filmiyle endüstriye girer fakat chaplin’inki kadar komik bir karakter yaratmakta başarısız olur. 100 kısa filmde çalıştıktan sonra emekliliğe yaklaşırken geniş, siyah ve yuvarlak çerçeveli gözlük takan bir karakter yaratır. 5 yıl boyunca deneme yanılma ile gelişen atletik, hayalperest, agresif ve coşkulu, sporcu ve inek karışımı. yarattığı karakter chaplin’inki kadar zengindi. çoğu zaman sakin duran ancak bir anda sinirle patlayabilen bir karakter. sinema tarihine geçecek filmi safety last!’ın son sahnesi sinemalarda ayakta alkışlanmıştır. llyod 20 dakika boyunca bir binaya tırmanır ve her katı tırmanırken binanın dışındaki sokak da çekimdedir. binanın tepesine çıktığında çatıdan düşerken bileği bayrak direğine asılı ipe takılır ve binadaki saaatin yelkovanında sallanır. sessiz sinema döneminin en ikonik sahnelerinden biridir. sahne için buraya... kendisi japon yönetmen yazujiro ozu’yu da etkilemiştir. 

bu iki komedyenden daha da deneysel olanı ise buster keaton’dır. 

ispanyol yazar federico gabriel lorca kendisi için dediği gibi: ”his sad infinite eyes…are like the bottom of a glass, like a mad child’s. very ugly, very beautiful. ostrich’ eyes. human eyes in the exact balance of melancholy”. asıl adı joseph frank keaton’dır, buster nicki ise dünyaca ünlü sihirbaz houdini’den gelir. sinemadan hoşlanmasa da bir film stüdyosu ziyaretinde roscou arbuckle isimli komedyenle tanışır ve üzerinde hayat boyu etkisi olacaktır. birlikte 15 kısa film çektikten sonra arbuckle 1921 yılında cinayetle suçlanır ve sinema kariyeri biter. keaton’ın kısa filmlerdeki başarısı ona uzun metraj filmler getirir. bu filmler fiziki açıdan görkemli, heyecan vericidir. özellikle our hospitality isimli film senaryosuyla harikadır : keaton kendisini öldürme niyetinde olan bir ailenin evindedir fakat güney misafirperverliğinden dolayı kibar, ince olmaktan başka çareleri yoktur. 1926’da en önemli filmi the general’ı çeker. film o dönem için bir komediye hazırlanan en önemli görsel olayı içerir. keaton makinisttir ve güneye kuzeylilerden kaçarken, stratejik olarak önemli bir köprüyü zamanlamayı yanlış hesaplayarak patlatır ve trenle birlikte nehri boylar. trenin enkazı hala oregon’da görülebilir diyorlar. keaton, llyod ve chaplin gibi box-office’te bir şeyler kazanamadı ve mgm’den kovulur. daha sonra kendini alkole vurur ve filmler için sahne yazarlığı yapar. 1950’lerde our hospitality ve the general’ın kopyaları kaybolur ancak keaton’ın evini satın alan kişi tarafından kopyalar ortaya çıkarlılr. 1965’te venedik film festivali'ne katılır ve ayakta alkışlanır.

romantik realizm ve stüdyo sistemi ise tepki çekmeye başlamıştı. 

sadece henry miller gibi usta eleştirmenler değildi karşı çıkanlar. yönetmenler ve starlar kendilerini değersiz ve aşağılanmış hissediyorlar, william faulkner ve raymond chandler gibi yazarlar kendilerini pazarladıklarını unutmak için içkiye yöneliyorlar, greta garbo, f.w. murnau gibi göçmenler endüstrinin barbarlığından şaşkına dönüyorlardı. 1920’ler sinemasını komedyenler dışında önemli yapan unsur ise içinde barındırdığı muhalif gruplardı. romantik realizmin anlatımı, çekimleri, dili artık tepki çekmeye başlamıştı. bu dönemde ortaya çıkan birkaç muhalif ve farklı gruptan bahsedeceğiz şimdi. bu gruplar ne en çok konuşulan insanlardı ne de en etkilililer ancak dünyaya ana akım normlar dışında da film yapmanın yolları olduğunu gösterdiler.

bu farklı gruplar içerisinde en az muhalif olanları amerika dışındaki komedyenlerdi. 

arbukle’ın yaşattığı olaylardan sonra uygulanan sansür olmasa bile, amerika dışındaki bu cinsellik içeren komediler amerika’dakilerden daha da fazla yenilik içeriyordu. bu filmcilerden en önemlisi berlin doğumlu ernst lubitsch. aşk üçgenleri ve evlilik dışı ilişkiler anlattığı hikayeleri orta sınıf salonlarda, entelektüel klüplerde ve büyük balo salonlarında gösteriliyordu. filmleri amerikan sinemasında d.w. griffith’in cinselliği viktoryen bir tonunun tam tersi ve daha cüretkardı. moskova doğumlu boris barnet ise rus ve sovyet sinemasında natüralist oyunculuğa büyük katkılarda bulunmuştu. diğer bir komedyen ise fransız rene clair. şiir ve tiyatrodan etkilenen clair dönemin et etkili sessiz komedilerinden biri olan un chapeau de paille d’italie’yi çekmişti. clair sinemanın en munzur hikayecilerinden biri oldu.

bu farklı ülkelerde farklı metodlarla çalışan bazı filmciler ana akım amerikan, ingiliz ve fransız sinemalarının insan hayatının belirli parçalarını görmezden geldiğinden yakınıp bu alanlarda sinemalarını geliştirmekteydiler. 

lois weber, dönemin en çok kazanan kadın yönetmeni ve dönemin en çok kazanan yönetmenlerinden, romantik realizmin ulaşamayacağı geleneksel konuların çok ötesine değinir. the jew’s christmas ve hypocrites’ta dinsel önyargılara, the people vs. joe doe’da idam cezasına muhalefet yapar. robert flaherty ise ana akım sinemaya başka bir açıdan tepki tepi gösterir ve eskimoların eski görkemlerini ve karakterlerini, beyaz insan yok etmeden göstermek amacıyla nanook of the north isimli ilk belgeseli çeker. isveç’te ise sjöström ve stiller natüralist filmler çekmeye başlar ve iç ve dış mekanlarda yapay ışık yerine doğal ışığı kullanmaya başlarlar. amerika’da ise siyahi oyuncu-yapımcı oscar micheaux gerçeği stüdyo filmlerinden başka yerde arar. filmleri biriktirdiği ve topladığı paralar ile çeker. filmler genel olarak tekniği yetersiz ve müstehcen görülse de köleliği ve linç temalarını iyi işlemiştir. ancak çok az filmi günümüze kadar gelir.

amerika’ya döndüğümüzde ise sosyal problemlere dikkat çeken stüdyo dışı bir film tamamlanmıştır, greed. 

yönetmen eric von stroheim bütün muhalif natüralistler tarafından paylaşılan umudu şöyle dile getirir : “sinemada, seyirciye baktığı şeyin gerçek olduğuna inanadıracak büyük hikayeler anlatmak mümkündür”. von stronheim prusyalı bir göçmendir. ilk filmlerinden itibaren detayları paylaşan, hikaye olaraksa zengin ve uygar insanların ahlaki çöküşü ve yıkımını anlatır. filmleri sembolik ve ekspresyonist ögeler taşısa da natüralist bir yönetmendir. greed filmi ise 9 aylık bir süreçte tamamlanır ve kesilmemiş hali tamı tamına 10 saattir. hikayede buruk ve sevgisiz bir evliliği anlatır. amerikan sinemasının en umutsuz halidir, çoğu yorumcu von stronheim’ı 19. yy. rus edebiyatı ile karşılaştırır. ancak mgm 10 saatlik filmden hoşlanmaz ve filmi keser. ancak orijinal hali adeta bir sinema şaheseridir. von stronheim en basit insan içgüdülerini zola ve dostoyevski kadar detaylı bir şekilde anlatmıştır. greed’den üç yıl sonra bu sefer king vidor amerika’yı aynı dürüstlükle tasvir eder the crowd’ta. yine bir natüralist eser olan filmde, hiçbir yeteneği olmayan sıradan bir tezgahtar john’un yükselmeye çalışması ama bunu başaramaması anlatılır. amerikan rüyasına vurulmuş bir darbedir. vidor fimlerle deneysel çalışmalar da yapmıştır. new york’u yoğun bir şekilde lokasyon olarak kullanan ilk yönetmendir, gizli kameralarla sokak hayatının gerçekliğini yakalar.
weber, flaherty, sjöström, micheaux, von stronheim ve vidor’un filmleri biçim ve içerik açısından diğerlinden farklıdır. ancak sosyal farkındalıkları, natüralist detaylara titiz yaklaşımları ve kapitalism ve mahrumiyet ile ilgili endişeleri sayesinde filmleri, romantik realizmin nasıl da dünyayı olduğundan eksik gösterdiğinin kanıtıydı. romantik realizmin sınırlarını zorlayarak insanlar tarafından uygun olanın ötesine geçtiler.

o dönemde ise fransız sinema endüstrisi kriz içerisindeydi. senede sadece hollywood’un çektiğinin onda biri kadar film yayınlanabiliyordu. 

fransa’da ise romantik realizme karşı çıkacak akım natüralizm değil, claude monet ve camille pizarro gibi ressamlardan ve charles baudelaire gibi edebiyatçılardan etkilenilen empresyonizm olacaktır. germaine dulac, abel gance, jean epstein gibi sinemacılar insanları gerçek dünyayı algısındaki karmaşıklığı yakalamaya çalıştılar. germaine dulac sinemanın kendi içerisinde, edebiyattan uzak bir hareket olarak tutulması gerektiğini düşünür. ortağı louis delluc, freud’un fikirlerinin sinemayı etkileyebileceğini ortaya atan ilk teorisyendir ve filmlerde bunu kullanırlar. la souriante madame beudet’de kamera ve lens oyunlarıyla ana karakterin erotik rüyalarını ve öfkesini yansıtır . abel gance’ın la roue’su ise dulac’ın empresyonizmini biraz daha öteye götürür. film bir aşk üçgeni hakkındadır ve çekilen yaratıcı, yenilikçi sahnelerle sinema tarihine girer. jean cocteau film için “nasıl resim picasso’dan önce picasso’dan sonra diye ayrılırsa sinemada la roue’dan önce ve la roue’dan sonra diye ayrılır.” der. ancak 1920’lerin natüralistleri kalıcı yenilikler yaparken empresyonistlerin yenilikleri ise çok kısa sürmüştür.

sınırın diğer yakasında ise almanlar sinemayı daha derin amaçlar için kullanmaya çalışmaktadırlar. 

dulac ve gance gizli duyguları ve geçici duyguları yakalamaya çalışırken robert wiene, fritz lang, f.w. murnau daha çok bastırılmış ve ilkel insan dürtüleriyle ilgilenmekteydiler. çalışmaları zarafeti antitez alan ekspresyonist ressamlar ve tiyatroculardan etkilenen sinemacılar ekspresyonist filmler çekmeye başladılar. otuzdan az olan bu filmler o dönemin en etkili filmleri olarak gösterilir. her ne kadar savaş sonrası olsa da, fransa’nın aksine alman sineması devlet tarafından desteklenmekte ve genişlemekteydi. o dönem romantik realizme rakip olarak çıkan bu akımın mihenk taşı filmi robert wiene’in das kabinett des dr. caligari’siydi. amerika, fransa ve britanya’da çekilen filmlerde gün ışığına yer verilmezken, iskandinavya’da ise tam tersi gün ışığı kullanılıyordu. burada ise üçüncü bir yol olarak setteki duvarlara ve zemine gölgelere direkt olarak boyanıyordu. hikaye düşmanlarını öldürmek için uyurgezerliği kullanan deli bir doktorun hikayesidir. 

film sinema için esas sorulardan birini doğurmuştur: filmde gördüklerimiz kimin bakış açısıdır? 

"eğer seyircininse, karakterlerin davranışları rüya gibi ya da delice olabilir ancak ortam natüralist olmaya devam etmelidir çünkü seyirci deli değildir. ancak her şey objektif, olanı biteni görebilen bir anlatıcınınsa, bu anlatıcı dünyayı çarpıtılmış olarak görmeyecektir". bu açıdan bakıldığında atmosferin çarpıklığı sadece karakterin mental durumuyla açıklanamaz, filmin kendisi ve onu yaratan bozulmuş toplumun kendisidir delirmiş olan. delilik teması yenilikçi alman sinemasında o dönemde yaygındır. fritz lang’ın dr. mabuse der spieler isimli filminde doktor filme aklı başında başlarken filmin sonunda delirir. caligari gibi mabuse da 1920’ler almanya’sındaki ahlaki çöküşü ve hukuksuzluğu eleştirme niyetindedir. fritz lang’ın metropolis’i ise sessiz sinema döneminin en ikonik filmidir. karmaşık toplumların kuruluşu hakkında olan film işçiler ve otoriter sanayiciler arasındaki çatışmalarla ilgilidir. star wars, blade runner, batman gibi filmlerin hepsi metropolis’ten etkilenmiştir. alman sessiz sinemasının son harika örneği ise murnau’nun sunrise isimli filmi. f.w. murnau bütün sessiz sinema döneminin belki de en yetenekli yönetmenidir. sanat ve edebiyat okumuş murnau sinemadaki yerini nosferatu adlı vampir filmiyle kazanır. sunrise diğer 1920’ler filmleri gibi şehir ve kırsal arasındaki zıtlıklar üzerinedir ve bir aşk üçgeni hakkındadır. caligari’nin dışavurumculuğu gibi, eğik duvarlar ve tavalar karakterlerin çarpık bakış açılarını yansıtır.

biraz daha doğuya, bu sefer rusya’ya, romantik realizme açık bir şekilde karşı çıkan son ulusal sinema hareketine gidiyoruz. 

1924-1930 yılları arasında kurgunun izleyicide düşünsel tepkiler yaratmasından büyülenirler. daha önceki, continuity editing, reverse shot, gibi teknikleri reddederek olay örgüsünde ya da hikâyede birbiriyle alakalı olmayan çekimleri birleştirirler. teorileri şudur : birbiriyle alakası olmayan kareleri gören seyirci politik ya da simgesel seviyede bu sahneler arasında bir bağ kurmaya zorlanacaktır ve bu düşünce süreci sinemayı işçi sınıfının tabi olduğu şeyin doğasını anlamakta en ideal yol olacaktır. devrimden sonra bolşevikler, prolaterya diktatörlüğünü yerleştirerek toplumsal hayatı yeniden düzenlemektedirler. sinema her ne kadar hemen devlet kontrolü altındaki bir endüstri olmasa da lenin’in dediği gibi bütün sanatlar içinde sinema onlar için en önemlisidir. 

sovyet sineması 1924’ten sonra moskova film okulundaki bir beyin takımıyla deneysel bir hal aldı. lev kuleshov deneysel sinemayı yeni sosyal düzene uygun hale getirmeye çalıştı. leninist reformaların, alkolizm karşıtlığınıni yeni hükümet programlarının propagandası yapılır. o dönemde lenin, griffith’in ıntolerance filmini görür ve sinema tarihçilerine göre o 10 yıl içerisinde sovyet sinemasındaki önemli filmlerin hepsi ıntolerance’ın etkisindedir. kuleshov deneysel bir çekimde aktöre hapisteki aç bir karakter bir kase çorba verileceğini ve bunu yüzünde yansıtmasını söyler. sonra aynı aktöre hapisten salınıverdiğini ve kuşlara ve bulutlara baktığını söyler. seyircilere bu iki surat ifadesi de gösterilir fakat kimse ikisini birbirinden ayıramaz. ona göre bu oyunculuk bir düşünceyi göstermekten acizdir, o zaman bunu kurgu başaracaktır. film okulundaki beyin takımının fikirlerini yansıtan ilk film sergei eisenstein’ın strike isimli filmidir. sovyet sinemasının ilk devrimsel filmidir. daha sonra yine eisenstein’dan battleship potempkin gelir. filmin en meşhur sahnesi odessa merdivenleridir. isyan eden denizciler ve halk ile ordu arasındaki çıkan çatışma bu merdivenlerde gerçekleşir ve filmin zirve yeridir. sahne askerlerin ilk ateşi açıp bir çocuğu öldürmesi, merdivenlerde yürüyüşe geçmesi, gözlüklü suratından yaralı yaşlı bir kadın, bebek arabasının merdivenlerden inişi, çocuğu ölmüş bir annenin merdivenlere çıkışı gibi birçok çekim içerir. sıradan amerikan filminde ortalama çekim sayısı 700’ken bu filmde 1300’dür. kuleshov’un diğer öğrencisi ise vsevolod pudovkin’dir. bir grev sırasında oğlunu polise ihbar eden bir annenin hikayesini anlatır mother’da. pudovkin ile eisenstein arasında ise bir rekabet vardır. eisenstein’ın farklı kamera açılarıyla anı sahneyi gösterdiği kurgu şeklinden farklı olarak pudovkin müzikal bir biçim kurar filmlerde, allegro-adagio-allegro (ki ben bunun ne olduğunu bilmiyorum). mother çokça close-up içerir, yer yer gerçek insanların porteleriyle birlikte.

1924’te anarşist sanat hareketi dadaizm sinemaya girer. 

rene clair, francis picabia’nın bale gösterisi için entr’acte isimli kısa bir film hazırlar. ilk önemli dadaist filmdir. deve, top, balon kadar büyük kafalı oyuncak bebekler içerir. soyut animasyonlar yaptıktan yıllar sonra walter rutmann ise büyük şehrin nabzını tuttuğu berlin, die symphonie einer grosstadt isimli filmi çeker. dönemin en etkili deneysel filmi olmakla kalmaz, aynı zamanda en uzunudur da. berlin’in gün doğumundan batımına kadar yaşadığı hareketliliği, ritmi, tekrarı anlatır. o dönemin adı çıkmış filmi ise un chien andalou’dur. rüyalar ve akıldışı imgelerin vurgulandığı sürrealizmden etkilenen luis bunuel, daha sonraları sürrealist hareketin önemli sanatçılarından olacak salvador dali ile bu filmi çeker. bir çiftin ayrılışı ve tekrar birleşmesi hakkındaki filmde bir gözün jiletle kesilmesi, elleri karıncayla dolu bir adam, ölü eşeklere bağlı piyano gibi absürd sahneler içerir.

1920’ler sinema için fırtınalı bir dönemdi. 

daha yerleşmiş bir endüstri oldu, mevcut akımlarla rekabet eden ve onlara karşı çıkan yeni akımlar ortaya çıktı. yeni teknikler, stiller denendi. ancak bir şey eksikti. the birth of a nation’da köprüyü geçen at arabasının, das kabinett des dr. caligari’de cesare’ın deliliğini, safety last’ta llyod’un tırmanışı sırasında uzaktan gelen trafiğin sesini duyamıyorduk. daha önce sesi sinemaya katma denemeleri olmuştu fakat en başarılısı ve dünyaya daha çok dağıtılan film the jazz singer ile başladı. chaplin gibi çoğu sessiz sinemacı ses kullanımının sinemanın esrarını bitirdiğini düşündüğünden kullanmayı erteledi. japonlar 1930’ların ortasına kadar yatırım bile yapmadılar. ancak bu yeni sistem oldukça sıkıntılıdır. kameralar yarattıkları gürültülerin mikrofona yakalanmaması için büyük siyah kutuların içerisine konulur. bu konteynırların arkasında mikrofonların bağlı olduğu sopayı tutan bir operatör oturur ve konuşan oyuncuya göre mikrofonu ona yaklaştırır. bunun yanında sette büyük bir orkestra film sırasında film için müzik yapar ve ancak 1933’e kadar orkestralar filmle simultane şekilde kayıt yapmak zorundaydılar. 

sanatsal özgürlüklerini kısıtlayan bu engeller ve zorluklardan kurtulmak için yeni yöntemler bulmak zorunda kaldılar. 

sesi yenilikçi bir şekilde kullanan ilk kişi, daha önce tiyatro ve opera yönetmiş, rus yönetmen rouben mamoulian. applause ile hikaye açısından olmasa da sesin kullanımıyla endüstriyi düşündürmüştür. bir sahnede trafiğin gürültüsünü, new york’un sokaklarından ortaya çıkan sesleri kullanır. başka bir sahnede kızı dua ederken annesi ninni okumaktadır ancak sesçiler böyle bir şeyin mümkün olmayacağını, sadece birisinin sesinin duyulacağını ya da ikisinin de açık bir şekilde duyulmayacağını söyleseler de, denemeler üzerine simultane ses sinemada mümkün hale gelmiştir. 3 yıl sonra love me tonight’ı çeker. buradaki yenilik ise filmi çekmeden önce filmin müziğini kaydedilmesidir. böylece karakterler müzikle ahenkli bir şekilde hareket eder.

amerika’da ses devrimi olurken, milliyetçiliğin, politik muhafazakârlığın etkisindeki japonya sessiz filmlere devam etti. 

ancak bu politik, teknolojik, ve sanatsal izolasyon döneminde japonya en önemli filmlerini çıkardı. bu dönemki en büyük yönetmen ve sinemanın gördüğü en büyük yeteneklerden biri yasujiro ozu. sinemaya girişi ı was born but… ile olur. yeni okullarında zorbalıktan, kabadayılardan çeken iki kardeşin nasıl zorbaya dönüştüğünün hikâyesidir. ozu’nun çoğu hikayesi sıradan ailelerin ve çocukların ilişkisi üzerinedir. gençliğin değişim için en büyük güç olduğu bireysel batı sinemasının tersine ozu temalarında bu isyanı bastırır. hollywood’un mutlu sonlarına ve rusların trajik kapanışlarına karşın daha sakin, rahatlatıcı alternatifler sunar. ozu’nun filmleri japonların momo no aware dedikleri hayatın durağan ve üzücü olduğu temasından türer. insan doğasının sadece aile ve çocuk arasında değil, aynı zamanda umut ve umutsuzluk, özel ve kamusal hayat arasında da dengeli olduğunu düşünür. hollywood ve diğer ülke sinemalarında normları arasında yer alan kamera yüksekliğini göz veya omuz hizasında olması kriteri ozu sinemasında kendini daha alçak seviyeye çeker. bazı eleştirmenler bunu ozu’nun filmleri bir çocuğun gözünden anlattığını savunur. bazıları japon kültüründe insanların yere oturmasından dolayı olduğunu savunur. ancak ozu’nun bu tekniği üç uzamsal efekt yaratır;

• insanın ağırlık merkezini çerçevenin merkezine yerleştirir. böylece imgeler daha durağan, daha az burkulma, bozulma gösterir.
• kamera hafif yukarı baktığından kamera zemin özelliklerini içermez ve karakterlere hafiflik katar.
• ilk defa çerçeveye tavan da girmiş olur ve setin filmle bilrlikte inşa edildiğini gösterir.

ozu’nun filmleri ve japon sineması ancak kurosawa’nın rashomon filmi venedik film festivali’nde ödül alıncaya kadar uluslararası anlamda izlenmemiştir.

amerika’ya dönüyoruz tekrar. 

kurulan stüdyolar oligarşiyle endüstriyi kontrol ediyordu artık. hollywood’un sakin portakal tarlaları hızlıca sinemalarla ve yüksek teknolojili stüdyolarla doluyordu. hollywood tepelerinde yüzme havuzlu evler belirmiş, mezarlıkları starların da ölümlü olduğunu insanlara hatırlatmıştı. ses teknolojisiyle müzikaller yapılmıştı ancak bu dönemde birkaç tane tür daha ortaya çıkacaktı : gangster filmler, westernler, screwball komediler, korku filmleri, savaş filmleri, animasyonlar ve ciddi dramalar. bunlardan ilk dördü sadece amerika’ya özgü türler olacaktı.

korku filmleri zaten 1920’lerde caligari, nosferatu, the golem gibi filmlerle piyasadaydı. 

hollywood ise bu geleneği the phantom of the opera ile takip edecekti. seyirci ise ancak iki büyük box-office filmiyle korku sinemasını tanıyacaktı : james whale’in frankenstein’ı ve tod browning’in dracula’sı. dracula tamamen sessiz, bela lugosi’nin vampir rolünde neredeyse hareketsiz performansıyla seyircinin nefesini kesiyordu. frankenstein, aynı dracula gibi, hikâyenin teatral dramatizasyonuydu. yönetmen the golem ve caligari’nin dışavurumcu ögelerini birleştirip bu filmde uygulamıştı. frankenstein rolündeki boris karloff bir yıldıza dönüşür ve önümüzdeki 40 yıllık süreçte korku filmlerinin en büyük aktörü olur.

gangster filmleriyse seyirciyi hem şoke eder hem büyüler ve korku filmlerinin aksine hiçbir avrupa kökeni yoktur. 

neden amerikaya özgü olduğu da açık: 1920 ve 1933 arasında amerika’da içki üretimi ve satışı yasaktır ve mafyalar ülke içerisinde içki ticareti yapmaktadır. büyük şehirlerde italyan ya da irlanda asıllı mafyalar büyük aileleriyle imparatorluklarını kurarlar. şöhret, suç, aile draması ve etnisite gibi ögelere hollywood dayanamaz. bu ögeleri içeren ilk film little caesar’dır. daha sonra ondan daha çok şiddet içeren public enemy gelir. gangster filmleri ise ahlaki bir sorunu ortaya çıkarır. katoliklik ve içerisindeki ailevi ve riayetkâr ögeleri her zaman gangster filmlerinin merkezinden olmuştur. 40 yıl sonra da godfather’da geleneğe devam eder. ıtalyan katolik karakterlerin dindarlığıyla kanlı gaddarlıkları arasındaki zıtlıklar gösterilmiştir. 1930’lardan beri hollywood’un mafyalara olan sevdasını faşist bir leke olarak gören karşıt sesler çıkarmıştır. bu dönemin en önemli gangster filmi ise scarface’tir. stil olarak diğerlerinden daha cüretkar olup dışavurumcu ışıklandırma ve semboller kullanmıştır. senarist sevgililer günü katliamı ile ana karakter tony camonte’nin cinsel yetersizliğine vurgu yapar, senaryoda hayatın inceliklerini, medeni hiserini görmezden gelir. 1983’te brian de palma tarafından tekrar çekilir ve şiddetin dozajı daha da artırılır. gangster filmleriyle uluslararası filmcilerin içindeki hukuksuz güç düşkünlüğü ortaya çıkar. gangsterleri varoluşsal kahraman, faşist, sosyal kurbanlar, gizemli ve trajik görürler. gangster filmlerinin çoğu ise bozulan toplumlar ve yasa ihlalinin sonuçlarının keşfedilmesi hakkındadır.

daha sonra daha detaylı bakıcak olsak da, bu dönemde ortaya çıkan bir diğer tür de western’lerdir. 

yasadışılığın ana tema olduğu gangster filmleriyle çokça karşılaştırılsa da westernlerin büyük çoğunluğu ortaya çıkan şehirler ve yasa koyma hakkındadır. 1920’den itibaren birçok western çekilmiştir, genellikle küçük film stüdyolarında, b-movie sınıfında. bazı oyuncular kendilerini büyük stüdyolara taşıyacaktır. ancak bir tanesi sadece western’lerin en büyük yıldızı olmakla kalmayacak, ayrıca american idealizminin ve erkeksiliğinin de ikonu olacaktır, john wayne.

amerikan sessiz sinema dönemindeki komedi ise sesle birlikte dönüşüm geçiriyordu. 

en önemli değişim komedide kadınların daha fazla yer almasıydı. lubitsch ve feminizm hareketinin etkisiyle kadınlar da filmin önemli bir parçası haline geldiler, hem de sadece oyuncu olarak değil, özne ve ilham kaynağı olarak da. erkekler ve kadınlar arasındaki savaşsa yönetmen ve ayzarlar için kaynak oldu. bu filmlerin farkı ton olarak gülünç, hızlı ilerlemeleriydi. bunlardan en eğlencelisi ve hızlısı ise howard hawks’ın bringing up baby isimli filmi oldu.

howard hawks demişken kendisine bir paragraf ayırmak lazım. 

to have of have not, the big sleep, red river, rio bravo, gentlemen prefer blondes gibi farklı türlerde çok önemli filmler yönetir. peki bir yönetmen hem chicago gangsterlerinin güç aşkını yakalayıp, screwball komediyi yaratıp, westernlerden aksiyonun çoğunu silip merkezine arkadaşlık ve yoldaşlığı koyabilir? kendisi röportajlarında bu soruya “`birkaç güzel sahne yarat ve seyirciye sinirlendirme`” diye yanıt verir. bir eleştirmen hawks’ı “sinemanın ürettiği en büyük iyimser” diye tanımlar, kimisi “hayata bakış açıcısı çok acı” der. hawks sıkı bir romantik realisttir, akımın poster çocuğudur. filmlerinde neredeyse hiç flashback kullanmamıştır, sadece gerektiğinde dolly shot kullanır, çok nadiren omuz yüksekliğinden başka bir ölçüde kayıt yapar. dışavurumculuğu, empresyonizmi, griffith kurgusunu, vs. göremezsiniz. sinema diline hiçbir şey katmamıştır. ancak bu yaşlı gri tilki halkın zevklerini çok iyi gözlemlemiş bir yönetmendir. ancak scarface ile birlikte avrupa’da da çok takdir görür. onun görünür ama tanımlanamayan büyüklüğü stüdyo sisteminin yaratıcılığı konusunda teoriler üretmeye zorlamıştır sinema eleştirmenlerini.

amerikan sineması soyut ve deneysel ögelerle flörtleşirken gerçek avant-garde sinema başka yerde doğuyordu. 

1920’lerdeki kadar deneysel olmasa da önemli filmler çıkmıştır. bunlardan en önemlilerinden birisini fransa’da cocteau’nınki kadar yaratıcı bir enerji gösteren jean vigo. ilk deneysel filmi a propos de nice’i yapar. üçüncü filmi zero de conduite ise erkekler yatılı okulunda çıkan bir isyanla ilgili 45 dakikalık bir filmdir. sürrealist elementler de içerse de siyasi bir niyetle çekilmiş film, fransız okullarına yapılmış politik bir saldırı olarak görülür ve 1940’lara kadar yasaklı kalır. 1934’te şiirsel bir romantik film olan l’atalante’yi çeker ancak aynı yıl 29 yaşında lösemiden ölür. o dönem fransız sinemasındaki en yetenekli figürdür vigo. polonyo’da ise modernist filmler çekilmektedir ve bunlardan en önemlilerinden birisi eugeniusz cekalski ve stanislaw wohl’un three chopin studies isimli filmidir. polonya’da 1950’lerin ortalarına kadar bu derece sinemasal öneme sahip film çekilmeyecektir. bu filmin yayınlanmasından üç yıl sonra polonya, almanya tarafından işgal edilir ve nasyonal sosyalist parti, yahudiler ile ilgili kısıtlayıcı yasalar çıkarıp sinema endüstrisini onlara kapatır. çoğu sinemacı fransa’ya, britanya’ya ya da amerika’ya kaçar. naziler alman sinemasınıda tamamen kontrol altına alır. leni riefenstahl, o dönemin en yetenekli filmcisi, ise the birth of a nation kadar önemli ve rahatsız edici iki film çeker, triumph des willens ve olympische spiele. bu iki film de sözde belgesel olarak gösterilir, ilki 1934’teki büyük nazi mitinginin kaydıdır, diğeri ise 1936 berlin olimpiyatlarının. riefenstahl simetriyi, ölçeği, slow-motion’ı, dar açılı çekimleri, gerilim ve gizemi kullanır konularını büyütmek için. ingiltere’de ise 1920’deki film üretimi soluk geçer. bu düşüşü engellemek için ingiliz hükümeti quato act’i çıkarır ve yerel filmlerin gösterimini teşvik eder. daha sonra birçok alanda ölduğu gibi amerika stüdyo sistemini taklit etmeye çalışırlar ve 1930’lar britanya sineması tarihindeki en yaratıcı dönemi yaşar. bu başarının merkezinde ise üç önemli figür vardır: yönetmen alfred hitchcock, yapımcı alexander korda ve belgeselci john grierson.

hitchcock’un ilk dönemleri alman sinemasında geçer ve sessiz filmi the lodger, onların dışavurumcu izlerini de taşır. 

hiç alfred hitchcock filmi izlememiş birisi the man who knew too much, the 39 steps, rebecca, notorious, strangers on a train, vertigo, north by northwest, ve psycho filmlerini izleyerek batı sesli sineması hakkında bilmesi gereken her şeyi bulabilir. bu dönemin sinemasının teknik dilini başka hiçbir filmden bu kadar güzel bir şekilde göstermemiştir. hitchcock’un britanya’da çektiği filmler gerilim, cinsellik ve komedinin bir birleşimidir, ki bu da hitchcockvari olarak bilinecektir ilerde, ancak bu filmler amerika’da yaptığı filmlerin psikolojik derinliğine sahip değildir. 1930’ların sonunda ise filmlerine amerika’da devam eder.

sovyetler’de ise lenin’in yerine joseph stalin devlet başkanı olmuş, sinemada ise 30’ların başı ve ortasında müzikaller ve komediler yapılmaktadır. ancak realizm de tartışma konusudur. 

deneyselcilik sovyetlerde göz bebeği değildir artık sanat dünyasında. yakov rotazanov’un queen of spades filmi gibi önemli müzikaller ve komediler çekilmiştir ancak stalin sinemanın kahramanca ve iyimser olması, çalışan vatandaşların mutlu yaşamlarını yansıtmasını istemektedir. eisenstein klişe sınırlamalardan ve stalin’in müdahelelerinden dolayı amerika’ya gider. burada da stüdyo sisteminin yaratıcı engellerinden dolayı hayal kırıklığına uğrar. 1934’te sovyet yazarlar kongresi sosyalist realismin devrimsel sanat için tek uygun tarz olduğunu yayınlar. yiğitçe davranışlar, idealistik hayat görüşü, iş ve devlet norm ve politika olmuştur. eisenstein ne kadar kısıtlansa da bezhin meadow, alexander nevsky gibi yenilikçi filmler yapar.

fransa’da ise zorunlu iyimseliğin görüldüğü rusya’nın aksine ilerler sinema. 

pierre auguste-renoir’ın oğlu jean renoir realist la chienne filmiyle giriş yapar sinemaya. “yapay bir şekilde seyircinin dikkatini filmin bazı elementlerine, mesela star oyuncuya, çekme fikri salt romantik bir düşüncedir. klasiszm’de, romantizmde artık olmayan eşitlik fikri vardır”. der. la grande ıllusion ve la regle du jeu gibi sinema tarihinin en önemli filmlerini çeker. fransız şiirsel realisminin önemli bir örneği ise marcel carne’nin quasi des brumes filmidir. film jacques prevert ve marcel carne ikilisinin elinde çıkar ki tek başına dönemin romantik karamsarlığı tanımlayan kişidir. mısır’da ise afrika kıtasındaki ilk film yapım merkezi, misr kurulur. daha önceleri lumiere kardeşlerin filmleri gösterilmiş olsa da misr kurulana kadar hiçbir mısırlı film yapımcısı film çekememiştir.

1930’ların ikinci yarısındaysa amerika’nın ve dünyanın en büyük box-office yıldızı, 6 yaşındaki kaliforniyalı shirley temple popülerdir. 

ancak onun bu popülerliğini ise 1937’de disney’in yaptığı snow white and seven dwarfs bitirecektir. çizimleri film yapan ilk kişi disney değildir, şu anda kopyası bulunmayan el apostol isimli 1917 yapımı bir arjantin filmidir. disney ve ortağı ıwerks new yorklu animasyoncuların çizgi karakterleri olan köpek ve kedilerin aksine büyük ve cesur bir fare karakter yaratırlar. önce ismini mortimer koysalar da sonradan mickey olarak değiştirirler. bu karaktere çektikleri steamboat willie filmiyle fare, greta garbo’dan bile meşhur olur. eisenstein’dan, psikiyatr jung’a kadar herkes bu yarım insan, yarım hayvan, neredeyse cinsel sinema ikonunu konuşmaktadır. disney şirketini bir sanat okulu olarak görür ve çizerlerini kurslara yollar. daha sonra donald duck ortaya çıkar, sonra snow white uzun metraj filmi gelir. disney’in filmleri içerisindeki ilk insan karakterdir. gerçek bir oyuncunun giydirilip görüntüsü kağıda geçirilir. italyan çocuk masalı pinokyo’yu çıkarırlar daha sonra. bambi ise en duygusal yapımları olacaktır. ancak 2. dünya savaşı nedeniyle amerika dışındaki bütün organizasyonlarını kapatırlar. savaş sonrası amerikan kongresinin komünist sempatizanlarının sinema kariyerlerini bitirmek amacıyla açtıkları davalarda da yargılanır. yapım aşamaları daha da ucuz ve basit hale gelmiştir. artık karakterlerin kağıt üzerindeki çizimleri filme direkt olarak aktarılabilmektedir. karakterler siyah çizgilerle çerçevelenmektedir beyaz perdede. hikayelerini masumiyet temasından seçip biraz da gerçeküstü dokunuşlar ekler. ileriki çalışmalarında sürrealizm dozu düşer, yerin, saf vatanperverlik alır. bazı aileler filmlerinin çocukları için politik olarak çok muhafazakâr olduğunu düşünür. walt disney 1966’da ölür ancak adını verdiği stüdyo devam eder.

1930’lar amerikan sineması için eğlenceli geçerken 1939’da, avrupa’da savaşın başlamadığı yılda, başrollerinde kadınların oynadığı üç film ise hayatta kaçışın ve memnuniyetin rollerini tartışmaya açıyordu. 

ilki billy wilder’ın yönettiği, başrolünde greta garbo’nun oynadığı ninotchka. devrim için daha fazla ekipman almak için mücevher satan arkadaşlarını kontrol etmek amaçlı paris’e giden sovyet ninotchka, batının sığ mutluluklarına kendini kaptırır. film, dünya mükemmelmişçesine davranmaz ancak coşkunun, mutluluğun imkan dahilinde olduğunu gösterir. diğer film judy garland’lı the wizard of oz’dur. 1930’lar hollywood gerçeklerden kaçış temasının bütün ögelerini barındırır, ve onu sorgular. son film ise margaret mitchell’ın romanından uyarlanan gone with the wind’tir. gerçeklerden kaçan bir anlayışla daha gerçekçi bakış arasındaki ilişkiyi keşfeden bir kadının gelişimini anlatır film. gerçeklerden kaçışa bir saldırıdır. filmin galasının yapılacağı eyalet olan atlanta, georgia’da vali üç günlük tatil ilan eder. 1939’un bir diğer önemli filmi ise daha önce bahsettiğimiz la regle du jeu’dur. filmin ünü bir güldürmeyi amaçlayan bir saldıran, bir romantik bir klasist , sürekli değişen bu tonundan gelir. bu yıldaki son filmimiz ise john ford’un stagecoach’udur. irlandalı-amerikan olan ford, amerikan rüyasına romantik bir bağlılık gösterir. film, faytonla yolculuk yapan aykırı bir grubun hikayesidir. 12 yıldır film çekmesine karşın john wayne bu filmle birlikte bir stara dönüşür. film, arizona’da bulunan monument valley’den birçok görünütü içerir ve burası, aynı john wayne gibi, ford sinemasının ikonlarından biri olacaktır. ford ise bu filme sinemaya görsel bir katkıda bulunarak çekimlerini görsel olarak daha derin yapar. orson welles ise citizen kane’i yaparken bu filmden etkilenecektir. 1920’ler amerikan sinemasının görsel şemasını ise citizen kane kadar hiçbir film ters yüz etmemiştir. kariyerine tiyatroda başlayan welles, war of the worlds’ün radyo yayınıyla ulusal paniğe sebep olur. bu zamana kadarki bütün yönetmenlerden daha yetenekli ve yeteneği çok erken yaşlarda gelişmiş bir sinemacıdır. bu anlamda bir dâhidir. ilk filmi citizen kane, charles foster kane isimli, kendini floransa’da medici, osmanlı’da bir prens olarak gören gazeteciyi anlatır. güce düşkün ancak zevkten yoksun biri olarak, gazetesini dünyadaki olayları etkilemek için kullanır. film, william randolph hurst isimli iş adamının egosantrik, ruhani yönden eksik dünyasının ifşasıdır. stagecoach’u onlarca kez izledikten sonra derin çekimlerden etkilenen welles, gregg toland isimli dönemin en iyi görüntü yönetmeniyle birlikte sinemanın sınırlarını zorlamaya girişir. alan derinliğiyle, kameranın odağında olup olmasından bağımsız olarak aksiyonun uzakta ya da yakında cereyan etmesi, sinema tekniğine bir katkıda bulunurlar.

1930’larda sinema artık kendini kanıtlamak zorunda değildir, 1920’lerin ciddi ruh halinden başka bir seviyededir. 

dünyanın neredeyse beşte birinden fazlasının işsiz olduğu bir dönemde tek gayesi eğlendirmektir ve sese dayanan tek tür olan müzikaller bunu başardıkları en yeni yoldur. ancak 1945 itibariyle italyan yönetmenler bunu sarsacak ve sinemanın geçmiş günlerdeki natüralizmine başvurarak romantik realizmin müzikallerine ve kaçışçı filmlerine meydan okuyacaklar.

1940’ların ortasındayız. 

japonlar, italyanlar, ve almanlar bir sabah kapılarını açtıklarında bütün sokakları artık moloz yığındır. kimisi kamerasını alıp gördüklerini kaydeder. savaş sırasında japonya’da 1400 sinema kapatılır. müttefik devletlerin savaşı kazanmasından sonra kontrol amerikan otoritelerine geçer ve bütün milliyetçi ve geleneksel temalar yasaklanır. ozu’nun naif ve yerel sineması ise amerikalıların sansürüne uğramaz.

1930’ların italyan sineması ise propagandadan ziyade kaçışçıdır, ancak hala mussolini’nin faşist ideallerinin etkisindedir. 

almanlar gibi, değişen gerçekleri yansıtmak için yeni şemalar ve temalar arayışındadırlar ve bunun sonucu olarak sinemaları farklı bir dil yaratır. bu yeni yaklaşım ise yeni gerçekçilik olarak adlandırılacaktır. bu sürecin nedeni ise sadece mussolini’nin yenilgisi değildir. o dönemlerde mussolini’nin faşizminden halkın dikkatini çekmek ve eğlendirmek amaçlı çeklen beyaz telefon filmlerinin, mario camerini’nin ve alessandro blasetti’nin çalışmalarının yapıldığı tesisler savaş sırasında büyük zarar görür. italya’nın en büyük stüdyosu cinecitta ise kışla olarak kullanılır. yönetmenler ise artık sokakta film çekmek zorundadırlar. ahlaki bilince sahip sinemacılar ise bu sokaklarda neler olduğunu, neler yaşandığını göstermek isterler. yeni gerçekçi dönemin en önemli senaryocusu, romancı, teorisyen ve gazeteci cesare zavanitti, ki kendisi sciuscia, ladri di biciclette ve umberto d’nin yazarıdır, şöyle der : “daha önce, bir olay hakkında bir film çektiğinizi düşünün, grev hakkında olsun mesela. ve bu grev filmin arka planındaki tek şey olurdu. şimdi ise biz grevin kendisini anlatıyoruz. gerçeklere ve insanlara sonsuz inancımız var.”

yeni gerçekçi dönemin sembol filmlerinden ladri di biciclette, tek iş bulma ihtimali bisikletine bağlı olan bir babanın bisikletini çaldırması ve bütün gün çocuğuyla beraber o bisikleti roma sokaklarında araması hakkındadır. bir sahnede çocuk karşıdan karşıya geçerken ezilme tehlikesi geçirir fakat babası bunu görmez. sıradan bir hollywood filminde bu olay babanın çocuğunu ne kadar sevdiği ve onu gereksiz yere tehlikeye attığı gibi bir sonuca bağlanırken ladri di biciclette’de senaryoda böyle bir şey olmaz. sahne filmde vardır çünkü gerçek hayatta böyle şeyler yaşanır. sinemanın paralel dünyasına değil, gerçek insanların dünyasına aittir. zavanatti ve de sica de-dramatizing (dramatizasyon dozunu düşürme) denilen teknikle sinemaya hitchcock’un yaklaştığından çok farklı bakarlar. yeni gerçekçilerin yarattığı bu değişiklikler ise her zaman anlaşılmaz. gelenksel sinema tarihçileri de sica, rosselini ve visconti’nin filmlerde doğal ışıklandırmayı yoğun bir şekilde kullandığını ve görsel olarak yalın olduğunu, ancak shoshine ve akımın öncüsü osessione’da tamamen stilize bir ışıklandırma kullanıldığını söylerler. umberto d’nin meşhur bir sahnesinde kendiyle baş başayken hizmetçi mutfakta ateş yakar, yerleri siler, dışarı bakar, kahve yapmaya başlar. ana akım hollywood sinemasında böyle detaylar , hitchcock’un deyimiyle “hayatın sıkıcı detayları kesip atılır”, filme koyulmazken çoğu italyan filminde bu sıkıcı detaylar bariz bir şekilde filmlerde kullanılır.

rosselini, de sica ve visconti’nin başarılıları sinema için heyecan verici bir başlangıç olarak görülebilir fakat 1974’te italya’daki bir konferansta ana akım sinemaya olan meydan okumaları daha az orijinal görünür. bazı eleştirmenler filmlerde mussolini’den hiç bahsedilmediğini, filmlerin müziklerinin 1930’lardaki gibi çok operavari olduğunu söyler. bazı eleştirmenler ise yeni gerçekçilerin faşist dönemin melodramatik sinemasına başka bir kisveyle devam ettiklerini, popüler inançlara meydan okumayıp, toplumun nasıl gelişeceğine dair bir öneri getirmediklerini söylüyor. luis bunuel ise yeni “gerçekçilerin gerçeği kısmi, resmi ve her şeyin ötesinde makul ancak şiirselliği ve gizemi eksik” der. bütün bunlara rağmen yeni gerçekçilerin dünyada yarattığı etki tartışılamaz.

bu dönemde ise amerika’da alan derinliğiyle ilintili yeni teknikler keşfedilmeye çalışılıyordu.

  long take, uzun çekim, yönetmenlere daha uzun sahnelere çekerek seyircinin sahnenin bütün dramasını anlaması ve de aksiyonun kameradan farklı uzaklıklarda çekilmesini sağlıyordu. hitchcock ise daha önce bahsettiğim üzere amerika’ya gelecekti. britanya’da gösterdiği izleyen ve izleyici ilişkisi, objelerin erotik gücü ve görülen dünyanın güvenilmezliği üzerine yaptığı deneme amaçlı sinemasına devam ediyordu. sahnelerdeki resimler, bir bardak süt, duman gibi şeyler karakterlerinin bilinçlerinde yatan canavarlardı. bu psikolojik incelemelerin yanı sıra, teknik anlamda da sinemanın sınırlarını zorluyordu. rope filminde long take’i başka bir seviyeye çıkardı ve bütün filmi toplamda 11 çekim alarak bitirdi. ancak bilinçli olarak seçilmiş ögelerle yapılan kurgunun sinemanın esas tekniğini ihlal ettiğinden dolayı bu uzun çekim tekniği “ıvır zıvır” olarak niteleyerek reddeder.

alan derinliğinin getireceği ikinci yenilik ise yeni bir tür, film noir’lardır. 

bu türün en önemli yönetmenlerinden birisi, avusturya yahudisi, eski senaryo yazarı ve jigolo billy wilder’dır. nazi döneminde almanya’dan amerika’ya kaçar. çok önemli film noir’lara imza atmış fritz lang, otto preminger gibi göçmenler gibi o da amerika’nın özgürlüğünü ve sadeliğini sevmektedir ve ancak paraya tapınması konusunda oldukça alaycıdır ve filmlerinde de bunu gösterir. önemli bir eleştirmen bu yönetmenlerin tavrına çifte yabancılaşma der, ne kaliforniya güneşine ne de avrupa’ya aittirler. 1930’lardaki filmler görünüm olarak oldukça güneşliyken, film noir’lar amerika’yı sorunlu ve belirsiz bir yer olarak gösterir. çoğu göçmen film noir yönetmeni alman dışavurumcu dönemde yaşamış, en azından onun etkisi altında kalmıştır. wilder her ne kadar reddetse de film noir ışıklandırması dışavurumcudur. ışıklandırmanın yanı sıra karakterler de dışavurumcu filmlerin deli insanlarına benzer, ki genelde bilinçaltındaki tutkular ve kabuslar histeriye sebep olur film noir karakterlerinde. hollywood’un yarattığı ütopyacılığa bir isyandır adeta. dönemin en etkili filmi ise wilder’ın double ındemnity’sidir. bunun nedeni ise senaryo yazarlarından birisinin leigh brackett isimli romancının olmasıdır. big sleep, rio bravo, the empire strikes back’in senaryolarını yazmış brackett film noir’larda kadın karakterlerin nasıl yansıtıldığı sorusunu doğurur. lauren bacall, ava gardner, jane greer’ın oynadığı karakterler erkeklerin hakında sürekli konuştuğu, onları oyuncak eden ve başarısızlıklarına sebep olan karakterlerdir. erkeklerin kararlarını ve düşüncelerini manipüle etmek için erotizmi kullanırlar ve bunu kolay bir şekilde başarırlar. zayıf erkekler güçlü kadınlar tarafından kör edilmiştir. 1941-1959 yılları arasından yaklaşık olarak 350 tane film noir çekilmiştir. amerikan sinemasında bulunmayan bu karamsarlık onlara 1930’ların şiirsel realist sinemasından kalmıştır.

ancak endüstride değişim vardır. griffth, toland, luimire ve eisenstein ölmüştür. 

stüdyo sistemine açılan savaşla bilet satışlarında düşüş yaşanmaktadır. stüdyolar hükümetin anti-komünist yasasıyla birlikle komünizmle alakalı herkesi kovacağını açıklar. çin’de ise mao, milliyetçileri yenip başa geçmiştir. çoğu diktatör gibi o da sinemaya sanat olarak değil, düşünce aşılama yöntemi olarak görecektir. komünizmin yükselişi ise sinemacılar için iyi olmayacak, şangay’daki çoğu yönetmen tıpkı rus devriminden ve nazilerden kaçanlar gibi, hong kong’a kaçacaktır. diğer ülkelerde ise kolonilerin dağılmasıyla yerel çalışmalar ön plana çıkar. amerika’nın çekilmesinden sonra filipinler’de manuel conde, ghengis khan filmiyle venedik film festivali’ne damgasını vurur. meksika’nın uğraşması gereken sömürgecisi olmasa da 1910’lardaki devrim sinemasının benzerlerini çekmektedirler. eisenstein orada que viva mexico! isimli bir film çekmeye çalışsa da, film tamamlanamaz ancak içerdiği sembolizm meksika film tarzını ve fikirlerini etkilemeyi başarmıştır. 

emilio fernandez gibi yönetmenler ise ülkenin geçirdiği modernizasyonu anlatmaya çalışır filmlerinde. ingiliz sineması ise, batı sinemasıyla daha bir uyum içeresindedir. gölge oyunları ve dışavurumcu ögeler içerse de, bundan daha da ötesini başarıp dönemin en büyük yıkım filmi the third man’i çekerler. bombalanmış viyana’da öldüğü sanılan gizemli arkadaşını arayan amerikalı bir adamın hikayesini anlatır film, ki bu gizemli arkadaş ilaç kaçakçılığı yapan orson welles’tir. karamsarlığı 1930’lar fransız sinemasını hatırlatır. yönetmen carol reed ve görüntü yönetmeni robert krasker, tıpkı dışavurumcuların yaptığı gibi, ruhsal dengesizliği göstermek için filmin çoğu sahnesini yatay kamera açılarıyla çekmişlerdir. filmin görsel tekniğine bir katkı da kendi sahnelerini yazan orson welles’tan gelir. brezilya’da ise yeni gerçekçi akımdan etkilenen yönetmen pereira dos santos 1960’lardaki cinema novo hareketinin babası olacaktır. 

yeni gerçekçi hareket onun için brezilya’daki yönetmenlerin stüdyoların oluşturduğu endüstriyi atlatıp kendi filmlerini çekmeleri için ilham kaynağıdır. yeni gerçekçi akımın etkilediği yönetimde solcuların olduğu brezilya, hindistan, küba’nın aksine faşist franco’nun yönetimde olduğu ispanya nasıl etkilenecekti? önceden pesaro konferansında belirtildiği gibi yeni gerçekçi akım solcu bir hareket olarak görülmez. ispanya’nın ilk yeni gerçekçi filminin, surcos, yönetmeni jose antonio nieves conde ise muhafazakardır. filmde varoşlarda yaşayan insanların hayatı sempatik bir dille anlatılır fakat filmin frankocu mesajı bütün sosyal problemlerin kaynağı ispanya’yı modernize etmedeki aceledendir der. conde eğer filmdeki köylü aile dini ve erkek egemen değerlerine sahip çıkabilseydi, bütün ispanya çıkabilirdir mesajı verir. 1951’de, yeni gerçekçi akım bütün dünyayı etkilerken, samuray ailesinden gelen akira kurosawa’nın rashomon filmi kendinden habersiz venedik film festivali’nde gösterilir. film yeni gerçekçilerin stilini kabul etmez ve hareketin desteklediği tek bir sosyal gerçek fikrini sorgular. film sansasyon yaratır, oscar kazanır, ve ozu ve mizoguchi’den habersiz dünyaya japon sinemasını tanıtır. film, bir samurayı öldürüp karısına tecavüz eden eşkıya hakkında bir hikayedir. mahkeme sahnesinde kadın, eşkıya ve samuray, hepsi yaşananları farklı anlatır. her birinin anlattığı diğerininkiyle çelişir fakat hiçbiri de pişmanlık emaresi göstermez. kurosawa’nın filmleri, tıpkı john ford’unki gibi, yalnız adamlar ve samuraylar gibi izole bireyleri merkezine koyar. “insanlık, içgüdüsel olarak bencil olmayı bıraktığımız ve diğer bakış açılarını gördüğümüz an başlar.” der. ford’un zengin, pastoral, bireyselci şemasını alıp üzerine yenik bir ulusun ruhani arayışını eklemiştir. the seven samurai ile ise üst düzey lenslerle çekileni iyi kurgulanmış, aksiyonu harika bir şekilde yönetilmiş bir film çeker. batı sinemasi tarafından yıllarca örnek alınacak bir film çıkmıştır ortaya. ozu sinemanın klasik yanını kaplarken, kurosawa aksiyonu ve yalnızları ilmlerine yerleştirerek batı’da batılı olmayan en önemli yönetmen oldu. buna rağmen, barındırdığı hümanizm onu terk edecek, temaları daha karanlık ve umutsuz olacaktı, ki kendisi de intihar etmeye kalkıştı zaten.

1950’lerdeyiz. 

savaş sonrası dönemde japonya yeniden yapılanmaya geçmiş, batı yanlısı yoshida başbakan olmuş, amerika’da ise 2. dünya savaşı’nda önemli figürlerinden eisenhower başkan olmuştur. hindistan’da ise sosyalist nehru baştadır. eisenhower amerika’yı hristiyan, beyaz, banliyölerde yaşayan, orta sınıf ailelerin oluşturduğu bir toplum olarak hayal eder. hindistan ise kast karşıtı ve ateist parti programlarına karşın dindar ve sosyal olarak eşit olmayan bir toplumdur.

2. dünya savaşıyla yıkılmış japonya’nın ekonomisi ise patlama yapmıştır ve tüketimci bir politika izlenmektedir. 

bu dönemin japon sineması ise 1939’daki amerikan sineması kadar etkileyicidir. mizoguchi’nin ugetsu monogatari, kinugasa’nın jigokuman ve ozu’nun tokto monogatari’si bu yönetmenleri en iyi performanslarını gösterdikleri filmleridir. ugetsu, rashomon’un venedik film festivali’nde gösterdiği başarıyı tekrarlar. zengin olmaya hayalinde olan bir çömlekçinin anlatıldığı 16. yy. masalıdır. ozu ise daha önce bahsettiğim mano no aware temalı, 1930’lardaki klasist stilini daha da iyileştirerek tokyo monogatari’yi çeker. bir aile ve çocuklarının ilişkisini anlatan film, ı was born, but… filmindeki kameranın alçakta olması gibi teknik detayları aynen içerir ancak daha az komedi içerir. ozu’nun klasizmi daha kasvetli bir al almıştır.

japon ve amerikan sineması arasındaki farklılık ise hiçbir şekilde teknik detaylardan kaynaklanmaz. 

1950’ler sineması tamamiyle döneminin politik ve toplumsal değişikliklerine reaksiyon vermektedir. ozu ve mizoguchi savaşın ve yoshida’nın modernizasyon kampanyalarının etkilerini gösterirken, amerikan sineması ise eisenhower döneminin izlerini taşır. çoğu amerikan filmi konvansiyonel, tüketimci, iyimser amerikan yaşantısının yansıtılmasından memnundur. ancak soğuk savaşın etkileri de yadsınamaz. 1940’lardaki yeni şemalar, anlatım ve çekim teknikleri devam eder ve sahneler daha dramatik olarak daha çetrefilli, ışıklandırma daha doğal olup, başarıya giden tek yok mutlu sonlar olmayacaktır. eisenhower dönemini yansıtırken filmlerinin psikolojik ve sosyal olarak da dürüst olmasına çalışırlar. o dönemde elia kazan new york’ta actor’s studio’yu kurar, tiyatrocu stanislavski’nin karakterlerini gizleyip rolle bütünleştiği rol yapma tekniği (metod oyunculuğu) ve freud’un psikanalizminin esas alındığı bir kuruluş. kazan, metod oyunculuk teorilerini romantik realizmle yaratılan hollywood’un insana idealize ve duygusal bakışını yıkmak için kullanır ve brando, montgomery cliff, karl malden gibi oyuncular batı sinemasına en etki etmiş kişilerden olurlar.

çoğu film sinema tarihçisi 1950’lerdeki en ilginç yönetmenlerin psikolojik ve sosyal soru işaretlerini filmlerine yedirebilen yönetmenler olduklarını söyler. 

bunlardan özellik üç tanesi karakterlerinin öfke ve histeriye yakın ana akım eğlence anlayışı ile gizleyerek sunmuştur. vincente minelli, freud ve sürrealizm ile ilgilenen, avrupa sinemasından etkilenmiş bir yönetmendir ve bir akıl hastasinde hastalar ve çalışanları hikayesini anlattığı filmi the cobweb de bu entelektüel kaygıları ile çekilmiştir. widescreen teknolojisi ve çekimlerindeki görsel bağlantılarla karakterlerin mental durumlarını sergilemeye çalışır. sorunlu, biseksüel, sosyal olarak bilinçli nicolas ray ise bunu daha ileri götürür ve johnny guitar’da bankerlere ve hukukçulara karşı koymaya çalışan bir kadın karakterin hikayesi anlatılır. bu maskülenleşme cinsel kimlikte bir akışkanlık hissi yaratır. ana akım sinemaya amerika’nın endişelerini yedirmede bir diğer başarılı yönetmen ise douglas sirk’tür. orta sınıf amerika’nın gizledikleri cinselliği anlatan melodramlar yapar. en etkili filmi all that heaven allow bahçıvanı ile ilişki yaşamaya başlayınca komşuları tarafından reddedilen dul hakkındadır. eisenhower döneminin orta sınıfının gösterişli detaylarını başarılı bir şekilde kullanmıştır filmde.

hindistan’da ise hala müzikaller popülerdir ancak melodram amerika’da oluğundan bile önemlidir. 

hindistan sinemasının 1930’lar ve 1964’teki ölümüne kadarki efsane karakteri mehboob’tur. ilk filmleri sosyal içerikliler olsa da 1950’lerde tutkulu hikayelerini, muhteşem görsellikle süslemiş, amerikan sineması trendlerini kullanmıştır. dünya sinema tarihinde hindistan’ın gone with the wind’i olarak geçecek bharat ındia filmi bu gelişmenin doruk noktasıdır. toplumun doğası ve sosyal değişiklikleri gösterirken bir kadının çektiği çilelere yoğunlaşır. filmin adı sadece bir bireyi değil, mücadele veren hindistan’ın temsilcisidir. film amerikan sinemasından daha mistik ve yapmacıktır ancak modernite ve işçi sınıfı temaları alttan işlenen temalardır. şehitlik, stoacılık ve kabullenme gibi temalar işler ve etkilendiği douglas sirk’ten burada ayrılır mehboob. all that heaven allows’tan daha muhafazakardır. o dönemki bir diğer önemli yönetmen ise satyajit ray’dir. rashamon’un japon sineması için yaptığını o hindistan sineması için yapar pather panchali filmiyle. film hindistan sinemasının kaderciliğini, dinini ve müzikalliğini atmış, yeni gerçekçilikten etkilenmiş, daha batılı bir tarzdadır. başarısından sonra hollywood’a gider ve kazan ve wilder gibi yönetmenlerle çalışır ancak her giden gibi hayal kırıklığına uğrayacaktır. wilder kendisine ; “zannediyorum sen de bir sanatçısın, ancak ben değilim. sadece ticari olarak ilgileniyorum ve bu hoşuma gidiyor.” der. ray ise daha sonra bu yoruma “amerikan sinemasında şair yok.” diyecektir. hindistan sineması o dönemde oldukça etkileyicidir ancak bunu tamamen anlamak için o dönemin dünyasınn politik durumunu da anlamak gerekir. 29 asya ve afrika ülkesi endonezya’nın bandung şehrine toplanırlar (bandung konferansı). bu toplantının amacı hindistan, çin, japonya ve mısır gibi ülkeler arasında ekonomik ve kültürel bağlantılar kurmaktır. ne kuzey amerika ve avrupa’nın kapitalist ülkelerine ne de sovyetler ve doğu bloku’nun komünist ülkelerine bağlı olmadıklarından daha sonra üçüncü dünya ülkeleri olarak adlandırılacaktırlar. ülke sinemaları da kendi bağlı bulundukları grubun standartlarını takip etmektedir. birinci dünya ülkeleri romantik realizmi, ikinci dünya ülkeleri sovyet realizmini kullanırken, üçüncü dünya ülkeleri bu ikisinin karışımını kullanmayı amaçlar. bandung konferansı’ndan sonra dünya sinemacıları sadece ülkelerinin gelişiminine katkıda bulunmak için sinema şekillerini değiştirmeye çalışırlar. diğer blokların aksine komünist blokta ise toplum ve film yapımı hakkındaki düşünceler özgürce dile getirilemez. batı’daki çoğu kurumu geride bırakarak, lodz film okulu en az dört uluslararası tanına yönetmen çıkarır : agnes wajda, roman polanski, jerzy skolimowski ve krzystof zanussi. o dönemin en önemi doğu avrupalı yönetmeni wajda’dır, kendini sembolist olarak tanımlar. a generation isimli filminde polonyalı genç anti-nazileri gittikçe azalan idealizmlerini ve komünizmin başarısız vaatlerini anlatır. 1970’lerde the cinema of the moral unrest isimli bir akıma öncülük yapar.

o dönemdeki ana akım sinemaya 4 büyük yönetmen alternatif yaratır ; dreyer, bergman, fellini, ve bresson. 

danimarkalı dreyer aslında 1929’la the passion of joan arc ile adından söz ettirir ancak bu sade ve dindar yönetmen 1955’e kadar sadece 4 film çeker. ordet'te mental olarak dengesiz bir adamın kardeşinin ölü karısını ölümden geri çağırarak tekrar aklı başında bir insana dönüşünü anlatır. romantik realizmin karakterleri dünyeviyken, dreyer’ın evreninde merhametli ve irfanlı insanlara ulaşabilen bir kutsal ruh vardır. mehboob’un mother ındia’da yarattığı tanrısal dünya, dreyer ile daha minimalist ve yalın olmuştur. dreyer’ın stili sadece bireye, hümanistik bir bakış açısına indirgenemez, ideal bir bilinçlilik durumunu, bizi yukardan izleyen bir varlığı simgeler. protestan inancının gösterimi sinemada çok nadirdir o dönemlerde ve eleştirmenler tarafından da görmezden gelinir.

isveçli bergman ise tıpkı orson welles gibi tiyatro ile kariyerine başlamış, oyunlar yazıp kukla şovları yapmıştır. yönetmenliğinde isveç’in savaş sonrası jenerasyonunu anlatır. ilk filmi gynklarnas afton ile kendi imzası olacak derin bir ahlaki ağırlık temasını işler. daha sonra tekrar dönecek olsak da det sjunde ınseglet ve 1950’lerde sembolizmin kullanımından bahsedelim. film bulutlu bir gökyüzü eşliğinde incil’den bir ayet ile başlar (“tanrı yarım saatliğine suskun kaldı”) ve bunlar deprem, şimşek, yıldırım sesleri eşliğinde gerçekleşir. aslında bu soğuk savaş ve nükleer bir savaşın yarattığı korkuyu simgeler. bergman ve dönemin çoğu entelektüeli 1940’ların fransız varoluşçu yazarlarından etkilenmiştir ve nazi ölüm kampları ve japonya’ya atılan atom bombalarından sonra tanrı’ya inanmanın mümkün olmadığını düşünürler.

eğer bergman’ın sembolik dünyasına tiyatro diyecek olursak, italyan fellini’nin esin kaynağı ise sirklerdir. bergman kuklacılıktan etkilenip insanların daha büyük güçler tarafından işletildiğine inanırken, fellini sirklerin daha estetik, şatafatlı ve yaşamdan daha büyük olduğunu düşünür. rosselini’nin roma citta aperta’sının senaryosuyla sinemaya atılan fellini, sirkte çalışan adam ile utangaç bir kadının ilişkisini işlediği la strada ile önemli bir iş çıkarır. la strada’nın başrol aktristi giulietta masina ile daha sonra la notti di cabiria’da tekrar çalışır ve roma’nın banliyölerinde fahişelik yapan bir kadını anlatır. bergman’ın the seventh seal’ı tanrı’nın beklemede olduğu bir dünyayı anlatırken, cabiria dinin yok olduğu ve sadece kitsch görünütülerin kaldığı bir evrendedir. fellini sineması bergman’ınki kadar teorik değildir ancak sinema dilini ondan keyifli bir şekilde kullanmıştır.

fransa’da ise komediler revaçtayken bresson tıpkı dreyer’ınki kadar yalın bir dil yaratır. bergman ve fellini’nin dünyaları tiyatro ve sirk ise, bresson’unki hapishanedir. 2. dünya savaşı’nda almanlar tarafından tutsak edilmiş ancak bu tarz bir tecrübenin yarattığı klostrofobi ve mental sıkıntılar filmlerini etkilemez. ozu’nun filmleri gibi karakterlerin iç dünyaları hakkında bir ipucu verilmez. hollywood’un süslü detaylarını, bütün sinemanın geçmişini, teknik şemalarını reddeder, belki belgeselcilik hariç. oyuncuların düşüncelerini yansıtmaktan nefret eder ve düşüncelerin kamera tarafından yakalanamayacağına inanır. filmlerinde de açıkça görünür bu. karakterlerinde bir boşluk ve ifade eksikliği vardır. sahneleri tekrar tekrar çektiği olur, ta ki oyuncu sıkılıp robot gibi davranmaya başlayana kadar.

1960’lardayız. 

james dean filmlerindeki gibi yabancılaşmış, çıldırmış gençlik üniversitelerde gittikçe radikalleşiyor, hükümet politikalarına, savaşa ve konformizme karşı gösteriler yapıyordu. amerikan öğrenciler merkezine vietnam savaşı’nı alırken, komünist ülkelerde hedefler daha çoktu. stalin’den sonra başa gelen krushchev emekli edilmiş, mao’nun kültürel devrimi gelenekselci sanatçıları ve entelektüelleri hedef almıştı. macaristan ve çekoslavakya’da ise kısa süreyle devlet kamu yaşamındaki kontrolünü yitirmişti.

politik olarak aktif bu dönemde fransa, amerika, italya, japonya, britanya, doğu avrupa, sovyetler, küba, brezilya, cezayir, iran ve çekoslavakya’da toplamda kendinden önce yaşanan her şeyi reddeden 13 yeni film hareketi doğar. 

yaklaşımları ortak olmasa da bu hareketlere bütün olarak yeni dalga denilir. batı avrupa ve amerika’da yönetmenler eski stil normlara karşı çıkarken, totaliter ülkeler ve sömürgelerden kurtulmuş ülkelerdeki yönetmenler içerik yönünden sinemayı sorgular. farklılıklarına rağmen, sinemanın ütopik paralel evrenini, romantik realizmin şemalarını tamamen yok etmeye çalışılan hiçbir dönem olmamıştır.

o dönemde sinemasal patlama bir arabanın arka koltuğunda gerçekleşecektir. 

amerikan aktris jean seberg’i arkadan çeker yönetmen jean luc godard. doğal ışık kullanır sahnede. bir ses “ ı love a girl with a lovely neck” der, sahne birkaç saniye ilerisine zıplar, sonra bir daha, sonra bir daha. 9 kere kesme yapılır. ilk defa kurgu başka bir şeyi gösterme amacıyla değil de, aynı şeyi başka bir açıdan başka bir ışıkla göstermek amacıyla kullanılır. a bout de souffle amerikan gangster filmlerinden, en çok da ray’in rebel without a cause’undan etkilenir. godard, fransız ve dünya sinemasının en önemli isimlerinden biri olacaktır ve eleştirmen trauffaut “sinema godard’dan önce ve godard’dan sonra olmak üzere ikiye ayrılır.” der. daha önce rus ve ispanya sinemalarında da jump cutlar görülmüştür ancak bu filmde kullanımı şok etkisi yaratır. daha önce psikolojik amaçlarla kullanılırken burada sadece güzel oldukları için, izlediğimizin sinema olduğunu vurgulamak için kullanılır. godard’ın çekimlerinin sinemada devrim yarattığı kesindi. ancak bu sahnelerin amacı bir şey göstermek değil de neydi? godard ve dahil olduğu yeni dalga sinemacıları, yeni gerçekçiliğin yüksek ahlaki duruşundan ve 2. dünya savaşı’nı eşelemelerinden sıkılmışlardı. kameralarını alıp sokaklara akın ettiler, kendi yaşlarındaki kadınları makjaysız ya da stüdyo ışığı olmadan günlük yaşamın içinde görüntülemeye. filmlerinin özneleri kendileriydi, onların erotik imgelemleri, kırılganlıkları ve yabancılaşmaları.

godard’ın yeni şeması ilk etkilerini fransa’da gösterdi. 

trauffaut ilk filmi les quatres cents coups’u çekti. o da godard gibi filmini doğal ışıklandırmayla çekti. hikayesi yeni gerçekçiler gibi sıradan bir hikayeydi ancak onların aksine amacı savaş sonrası sıkıntıları ve sosyolojik trendleri anlatmak değildi. trauffaut, godard gibi yeni dalga sinemacılarının sordukları soru şuydu: “sinemanın ciddiyeti ve ağır başlılığının nasıl üstesinden gelebiliriz?” . bunun yanında değinilmesi gereken önemli bir nokta yeni dalga’nın politik bir hareket olmadığıdır. bazı yönetmenleri solcuları, öğrencileri ve sendika çalışanlarını desteklese de trauffaut, chabrol ve coutard gibiler gelenekselcidir. bunların içerisinde resnais ve varda, cahiers du cinema içersindeki sinemacılardan ayrılır ve politik olarak daha aktiftirler. fransız sinemasındaki bu tutku ve yenilik ise seyirci tarafında aynı derecede karşılık bulmaz ve %50’ye varan bir düşüş yaşanır.

italya’ya geçiyoruz. 

orada ise zamanına şiddetle karşı çıkan bir yönetmen var ; marksist, eşcinsel, yazar, şair, gazeteci pier paolo pasolini. mussolini’nin faşizmini birinci elden yaşayan pasolini sinemasında da bunun doğal sonucu olarak marksist bir bakış açısı kullandı. ilk filmi accattone ile roma’nın varoş kesiminde yaşayan bir pezevengin hikâyesini anlatır. film, filmlerde kullanılan çoğu teknik detayı içermez. pasolini, hiçbir açı, close-up, dolly shot kullanmaz. onun sinema dilini özetleyecek kelimeler frontality (türkçe karşılık bulamadım), sadelik ve tekniğin reddi olurdu büyük ihtimalle. bunun, tekniğin reddedilmesinin, üç açıklaması var. ilk olarak teknolojik gelişmelerle aletler daha basit ve tutulması kolay hale geliyor ve böylece minimize oluyor film tekniği. diğer bir sebep, 1910’lerın basit stiline dönüş 60’ların tüketimciliğinin, gösterişliliğin ve refah toplumunun reddi olarak görülüyor. son neden ise sadece 60’ların sinemacılarının uyguladığı, görsel sanatların ilk olarak sadece ve sadece kendi materyalleriyle ilgili olması gerektiğini savunan modernist fikir. yani var olan şemaları gözden geçirip sinemanın özünü bulma amacı. pasolini’nin karakterini ve onun sinemasını etkilemiş özellikleri arasında marksizm, katoliklik ve eşcinsellik gelir. filmlerinde karakterlerini sadece yüzeyden göstermek değil, onları kutsallaştırmak ister.

50’lerin en popüler türü western 60’larda geleneksel, vatanperver, hatta ırkçı ve seksist olarak görülmeye başlar ve büyük bir düşüş yaşar. 

bunu italyan yönetmen sergio leone, per un pugno di dollari filmi ile engeller ve westernleri avrupa’da tekrar uyanışa geçirecektir. filmin başarısı spagetti westernlerin doğuşu olacaktır. kariyerinin başında yeni gerçekçilerle çalışıp onları zamansızlık duygusunu, dedramatizasyonunu filmlerinde kullanır. 68 yılında c’era una volta il west’i çeker. buna benzer olarak once upon a time in america gelir 84’te. gangster filmlerini efsaneleştirip daha da şiddetli hale getirmiştir bu filmle, tıpkı western’e yaptığı gibi. italyan bir yönetmen, tamamen amerikan olan iki film türünü daha da stilize yapmış, erkeksi şiddetin dozunu artırmış ve bunu karamsar bir bakış açısı içerisinde sunmuştur. aynı dönemde fellini de film yapmaya devam ederken, ondan daha radikal bir şekilde hikaye anlatmayı reddedecek michelangele antonioni sinemaya giriş yapar belgesellerle. l’avventura, la notte ve l’eclipse üçlemesiyle modern zamanın yarattığı bunaltıyı anlatır. antonioni’nin karakterleri, ekranın bir yanında ve küçük kalır. sahneyi terk ettiklerinden sonra ise sadece hiçliğe bakarız. karakterlerin hisleri, psikolojileri filmlerinin merkezinde değildir, zaman ve mekân önemlidir. antonioni bir mimarın gözüyle modern yaşamın anlamsızlığına ve umutsuzluğuna bakar. uzun, yavaş, yarı soyut çekimleri bela tarr ve theo angelopoulos gibi yönetmenleri etkileyecektir.

ispanya’da ise faşist franco hala yönetimdedir, haliyle yaşam tarzı, özgürlükler ve düşünceler kısıtlanmıştır. 

yine de güçlü ve orijinal filmler ortaya çıkar. komedi alanında olacaktır bu da. marco ferreri’nin el cochecito isimli filmi motorlu bir tekerlekli sandalye almaya çalışan bir dulu anlatır. sosyal bir problemi alıp onunla dalga geçer yönetmen. bu ise ispanyol kültüründeki realizm ve ironi karışımı ise tiyatrodan türemiş esperpantodur. franco ise usta yönetmen bunuel’i meksika’dan ispanya’ya dönmeye davet eder. sonuç ise diktatörün değerlerine bir tekmedir. carlos suara ise la caza filmiyle aynı bunuel gibi hedefine franco’yu koyar.

japonya'da ise durum herhangi bir avrupa ülkesinden farksız değil. 

o dönemki japon sineması kişisel olmaktan öte ikinci dünya savaşında yaşanan yenilginin küllerini kazımakla meşguldü. bunun en büyük örneklerinden biri masaki kobayashi'nin pasifik savaşı'nı ve onun japonya üzerindeki etkilerini anlattığı 9 saatlik ningen no joken isimli filmiydi. japonların yeni dalgası diyebileceğimiz bu dönemde yönetmenler, naturalizm ve melodrama gibi gibi geleneksel japon sineması metodlarını reddederler. 1961 yılında ise ozu'nun eski asistanı shohei imamura japonya'daki amerikan deniz üssü çevresindeki gangsterler ve fahişeleri anlattığı ilk önemli filmi olan buta to gunkan isimli filmini çeker. özneleri, insan bedeninin ve sosyal yapının aşağı bölümlerindendir ; seks ve alt sınıf.

ingiltere'deki yönetmeler ise tıpkı japonya'dakiler gibi tatminsizdir. 

iyi eğitim almış, sol kanattan yönetmene dönüşen eleştirmenler, toplum ve sanattaki politik değişimlerden ve düşüncelerden ilham alarak 1950'lerdeki geleneksel üretimlere meydan okurlar. ancak sinemaya getirdikleri gerçeklikler ne godard ve trauffaut'nun ne de imamura'nınkidir. öncelikle ilgilendikler karakterler kadınlar değil erkeklerdir. orta sınıf geçmişlerine rağmen işçi sınıfı hakkında çekerler filmlerini. tiyatro ve belgeselden etkilenen yönetmenler hikayeleri tiyatro ve romanlardan uyarlayıp çekim tekniklerini ise doğal ışık, siyah beyaz çekim kullanarak belgesele yaklaştırmışlardır. ancak 1963'te londra'nın müzik ve moda başkenti olması şehir hayatını canlandırdığı gibi o dönemin yönetmenleri tony richardon, karel reisz ve linsday anderson'un ciddiyetlerini de rafa kaldırmıştır. bu dönemde çekilen en önemli filmler beatles'ın a hard day's night'ı ve tom jones'tur.

bu dönemki çoğu yönetmen bir şekilde devlet karşıtıdır ancak hiçbiri doğu avrupa ve sovyet yönetmenler kadar değil. 

bunların en başındaysa polonyalı roman polanski gelir. 40'lardaki ingiliz filmleri olan odd man out ve hamlet’ten etkilenen polanski, filmlerin klostrofobik atmosferini ve uzamsal kontrolü kendi filmlerine yansıtır. knife in the water filmi belki de sinema tarihinin en klostrofobik filmidir. özneleri, sosyalist gerçeklik tarafından onaylanan toplum değil, toplumsalın ötesine uzanan bir gerçekliktir; fantezi, korku ve tutku. londra'nın parlamaya başladığı dönemde o da ingiltere'te gelir. daha sonra da amerika'ya taşınır. hitchcock'un senaryosunu reddetiği rosemary's baby filmini çeker. hollywood'un en yetenekli üyeleri bile onun detaylara ve gerçekliğe verdiği önem sayesinde ondan çok şey öğrenmiştir. doğu avrupalı bir diğer yönetmen, sinemasının merkezine kamera hareketlerini koyan miklos jancso'dur. sinemaya belgeselle başlayan jancso'nun, uzun kamera hareketlerini sergilediğin en önemli filmi , 1918 yılında devrimci askerler ve karşı devrimcilerin anlatıldığı csillagosok, katonák 'dır. polanski ve jancso'nun başarılarına rağmen doğu avrupa'nın en dinamik sinema kültürü, 63-68 yılları arasında politik olarak daha liberal bir duruşun yeni dalgaya sebebiyet verdiği çekoslavakya'dır. 3 önemli yönetmen çıkar ; milos forman, vera chytilova ve jiri menzel. polanski'yle biyografik olarak benzerlik gösterselerde, forman daha çok hicive yönelir ve ilk filmleri belgesel tarzındadır. dönemin en yenilikçi yönetmeni chytilova, bir jimnastikçi ve ev hanımının hikayelerini anlattığı o necem jinem isimli filmi çeker. yenilik ise ev hanımının hikayesi kurgu iken jimnastikçininki belgeseldir. daisies isimli filmi ise dönemin en absürd filmlerinden birisi olmuştur. menzel ise chytilova'nın asistanı olarak başladığı kariyerine onun komedi eğilimlerini bir kenara bırakarak daha yumuşak filmler çeker. en önemli filmlerinden birisi ostre sledovne vlaky'dir. batı sinemasında biçimsel değişikliğe yol açan etmen tüketim karşıtlığı ve gençlik kültürü iken doğu avrupa'daki etmen tepeden inme , solcu toplum görüşünden uzaklaşma denemesidir.

sovyetlere ilerlediğimizde ise filmler daha da kişiselleşir. 

tarkovsky tıpkı bergman gbi teolojiye ve tanrının insan ilişkilerindeki rolüne meraklıdır. ikinci filmi andrei rublev, sovyetlerin resmi film tarzından o kadar uzaktır ki 6 yıl yasaklı kalır. bresson, bergman ve bunuel'in sinemasına tanıdık olan tarkovsky'nin sahneleri mutlak olanı açığa çıkarma amacı taşır. sadece tarkovsky'nin filmleri bile 60'ların film şemasında sovyetleri önemli bir konuma taşır ancak onunla beraber 3 önemli yönetmen daha vardır. bunlardan en az tanınanı ama en önemlisi korotkie vstrechi'nin yönetmeni kira muratova'dır. bir diğeri, otoritelerden çok çeken, daha çok müzik, resim, şiirle ilgili sergei paradjanov'dur. "bu filmi yaptıktan sonra trajedi beni buldu" dediği shadows of our forgetton ancestors, sosyalist gerçekçileri nefret ettiği her şeyi içeriyordu ; kişiseldi, cinsellik içeriyordu ve sovyetler öncesi kültürü kutluyordu. paradjanov milliyetçiydi ve ilerki zamanlarda intihara teşvik ve eşcinsellik gibi suçlardan hapse atıldı. diğer yönetmen ise soy cuba'nın yönetmeni mikhail kalatozov'dur.

amerika kıtasına dönersek, orta ve güney amerika sineması yeni sol fikirlerle güçlenmekte. 

latin amerika sinemasının babası diyebileceğimiz leopold torre nilsson, la casa del angel'ı çeker 1957'de. nilsson'ın tarzına benzer ama italyan neorealismi soslu nelson pereira dos santos gelir sonra. bu ikili kültür ve post-kolonyalizm üzerine yeni fikirler üreterek 60'larda brezilya'da ortaya çıkacak cinema novo'nun en önemli yapı taşları olacaklardır. bu ikilinin dışında brezilya'nın kuzeyinden glauber rocha çıkar dues e o diablo terra do sol filmiyle. film rocha'nın inandıkları adına konuşur, mesajı "insanlar açken şiddet normaldir, ve din ülkenin problemlerine işaret etmeyecek"dir. amerika ise sosyal olarak çalkantılı bir dönemdedir. kennedy kardeşler öldürülmüş, martin luther king tarihi sivil haklar konuşmasını yapmış ve vietnam protestolar başlamıştır. dönemin sosyal ve üslupsal fikirlerini yerlebir eden küçük ama etkili bağımsız bir film şirketi ortaya çıkar. american international pictures ve en dinamik yapımcılarından roger corman ile birlikte istismar, ucuz korku, bilim kurgu ve motorsikletçi filmleriyle pazarı köşeye sıkıştırır. corman ise daha önce denememiş yetenekler olan scorcese, coppola, dennis hopper, brian de palma, jack nicholson ve de niro ile çalışacaktır. dönemin en önemli filmlerinden olan easy rider , hopper, fonda ve nicholson'ın corman'ı ekmesiyle çekilir. hopper filmi yazar ve yönetir, 17 mm'lik lensler kullanır, daha doğal duygular almak için fonda'ya annesinin öldüğünü söyler, sahneleri çekerken gerçekten marijuana içerler. film adeta bitmeyecek bir ütopya gibidir ancak avcılar tarafından öldürülmeleriyle biter. gerçek hayatta ise martin luther king ölür, polanski'nin eşi ve 3 arkadaşı los angeles'ta katledilir, 2 yıl sonra ise jimi hendrix ve janis joplin aşırı dozdan ölürler. bu dönemin son önemli filmi ise 2001 a space odyysey'dir. ancak değişen bir şey vardır. 30'larda gone with the wind, the wizard of oz gibi filmler çeken mgm artık tamamiyle soyut 2001'i çekmiştir. sinema tarihinde belki de daha büyük değişikliğin olmadığı bir döneme girilmiştir.

60'larda başlayan yenilikler 70'lerde de kişisel film yapımı ile, cinsel özgürlüklerle, erken sinemaya referanslarla, anlam arayışı ve açık uçluluk ile devam etti. 

ancak yeni özgürlükler kendi kısıtlamalarını da yarattı. dönemin fransa başbakanı fransız televizyonunun sansürü sonlandırması gerektiğini söylerken, avrupa, amerika ve japon sineması cinsellik açısından daha da açık olmaya başlıyordu. hint sineması ise 1978 yılında raj kapoor'un shivam sundaram filmiyle sinemadaki ilk öpüşme sahnesini içeriyordu. pasolini'nin cinsel alaylar, çıplaklık ve fallik semboller içeren the decameron, the canterbury tales, ve the arabian nights üçlemesi, sadece kapitalizm ve tüketimcilik öncesi yaşayan insanların kısıtlanmamış olduğunu savunuyordu. italya'nın ahlaki ve cinsel normları dışında yaşamaya çalışan pasolini ise 1975'te erkek bir fahişe tarafından öldürülecekti. bir jenerasyon genci olan bertolucci'nin insan cinselliği hakkında görüşleri ise daha belirsizdi. il conformista'te politik baskı ile cinsellik arasındaki ilişkiye bakıp faşist italya'da normal ve heteroseksüel olduğunu kanıtlamaya çalışan bir adamı anlatır.

60ların çalkantılı amerikası ise üniversitelerdeki vietnam savaşı protestoları ve watergate skandalı ile 70lerde de devam eder. 

ancak bu politik karmaşa, avrupa sineması ile sanatsal etkileşim, sinemaya gitme oranının düşmesi ve feminizm akımı ile bambaşka ve bölünmüş bir sinema topluluğu oluşacaktır. senelik 80 milyondan 15 milyona düşen bilet sayısı ile beraber geleneksel film yapımına da meydan okunacaktır. daha az kahraman ve romantik film çekilir, film sonları daha bir belirsiz ya da ucu açıktır. 3 farklı trend göze çarpar bu dönemde ; en önemli örneği dennis hopper'ın easy rider filmi olan muhalif akım. daha sonraları robert altman'dan mash ana akım amerikan filmleri içinde din ile dalga geçen ve ilk defa fuck kelimesini kullanan diğer bir muhalif film. hopper ve altman kadar muhalif olmasa da coppola da bu dönem sinemaya giriyor patton senaryosuyla ve o film coppola'ya the godfather projesini getiriyor. muhalif akımda bahsetmemizin nedeni ise the conversation filmi. coppola'nın italya'da tanıştığı nyu'dan mezun scorcese ise yeni hollywood'un amacının biçime savaş açmak olduğunu söyleyecekti. ne hopper ve altman kadar muhalif ne de coppola kadar wellesvari bir sineması vardı ancak sinemaya diğerlerinden daha hakimdi ve daha fazla saygı gördü. yaşamından gözlemler içeren mean streets filmini çekti önce, sonrasındaysa yalnızlıkla ve çarpıklıklarla dolu travis bickle karakterinin başrolde olduğu taxi driver filmi geldi. malcolm x ve martin luther king'in yıllarca süren mücadele sonunda gordon parks ile bir başka etnisite daha ana akım amerikan sinemasına dahil oluyordu ve parks da stüdyo ile çalışan ilk siyahi yönetmen oluyordu. bu zamana kadar hiç de gözden kaçmamış yahudi yaşantısı ise woody allen ile tekrar sinemaya dahil oluyordu. new york doğumlu allen çeşitli türlere komik yahudi karakterleri sokuyor ve new york dışında herkesin yabancı olduğu new york yahudisi komedisini yaratıyordu. bu yönetmelerin çoğu bir dereceye kadar avrupa sinemasından etkilense de, hala estetik açıdan farklı ancak hollywood gelenekleri içerisinde yapılan filmler de vardı, ki bu da ikinci grup. the last picture show bunların en önemlilerinden. üçücü grup ise 30 ve 40 yıllarındaki önemli türlier tekrar canlandıran grup. müzikal açısından bunu cabaret yapıyor. gangster filmleri içinse the godfather. ancak film gangster filmlerini birçok açıdan geliştiriyor ; hikaye 5 parçadan oluşuyor, ana karakter bir kişi değil de corleone ailesi, güç kazanma ve sonrasında kaybetme hikayesi yerine gücün transferine bırakıyor.

alman sineması ise amerikanların tam tersi istikamette ilerliyordu. 

amerikanlar eski içeriği alıp yeni biçimlerde kullanırken, batı almanya'da yönetmenler, büyürken izledikleri amerikan sinemasının bazı biçimlerini alıp psikolojik, ulusal ve formel sorular eşliğinde yeni bir tarz yarattılar. amerika ile olan belirsiz ilişkiyi en iyi yakalayan dönemin yönetmenlerinden en genci ve en üretkeni, eşcinsel, tiyatro ve film tutkunu rainer werner fassbinder'dı. "ideal, amerka'nınkiler kadar güzel yapmak ancak içeriği başka alanlara da taşımak olmalı" demişti. douglas sirk'ün baskı ve umutsuzluk dolu filmlerinden etkilenip all that heaven allows filmini angst essen seele auf ismiyle tekrar çekti. fassbinder'ın karamsarlığı ve marksist politik düşünceleri, filmlerinde insanların asla kaçamadığı kapalı dünyalarını resmetmeye itti, kapitalizm kıskacında ve umuda bulanmış şekilde kendilerini yok ediyorlardı. fassbinder, eisenhover döneminin sinemasında kendini bulurken, wim wenders ise aynı dönemde nicolas ray'den etkileniyordu. love affair ve an affair to remember gibi amerikan melodramları gibi karakterleri empire state binasının tepesinde buluşuyordu alice in den stadten filminde. fassbinder ve wender ülkesinin geçmişi ve amerika ile olan ilişkisiyle uğraşırken, werner herzog bütün bunları geride bırakıyordu. okuldan nefret eden herzog, manzaraya ve romantik hayalperestlere tutkuluydu. sudan'da yaşadı, amerika'da öğrenim görürken meksika'dan silah soktuğu için kovuldu. 72 yılında peru'yu işgal eden ispanyol'un hikayesini anlattığı aguirre, der zorn gotte filmini çeker. fakat yapım tam bir baş belasıdır; 500 kişilik ekip peru'nun yağmur ormanlarında çekim yapmak zorundadır , ki bir noktada isyan çıkarırlar. ancak herzog başrol oyuncusu klaus kinski'ye silah çekince çekimler tamamlanır. çekim sırasında yaşanan gerilim, korku ve fiziksel zorluklar beyaz perdede gözüken her duyguya yansımıştır. herzog insan yaşamının ve film sanatının en ilkel yanlarıyla ilgilir ve "kalbim orta çağ'a o kadar yakın ki..." der.

ingiltere'de ise almanya'daki kadar büyük yetenekler kadar olmasa da önemli yönetmenler çıktı. 

bunlardan en önemlisi ingiliz işçi sınıfı geçmişine sahip ken loach. ikinci filmi kerkenez yetiştirmeye çalışan bir çocuğun hikayesini anlattığı kes filmiydi. o dönemler gelişen sinema tekniğinde doğal ışık kullanıyordu, tepkileri doğal olsun diye amatör oyunculara hikaye hakkında oldukça az bilgi veriyordu. sinema tekniği bu zamana kadar o kadar az değişti ki bu konuda eleştiri almaya başladı. sinematografinin amerikan sinemasındaki rolü ingiltere'yi de etkileyecekti ve nicolas regg, bu görüntü yönetmenlerinden dönemin en büyük yönetmelerinden birine dönüşüyordu. önce the godfather'ın muhafazakar olduğu ölçüde biçim ve içerikte radikal bir gangster filmi olan performance filmini avangart donald cammel ile yönetti. daha sonra avustralya boyunca ilerleyecek iki çocuğun hikayesini anlattığı walkabout filmini çekti. bu film aynı zamanda yeni avustralya sinemasının da ortaya çıkmasına öncülük etti. ülkenin manzarası ve doğası ve ruhani geçmişi yerli sinemacıları cesaretlendirdi. bayağı komediler yerini sinemanın doğduğu zamanki ayarlarına döndürdü, tema olarak belirsizlikler ortaya çıktı, edebi eserlerden adaptasyonlar yapıldı ve ülkenin ırkçılığı ile yüzleşildi. bu dönemin en önemli filmi ise roeg'dan etkilenmiş peter weir'ın the the cars that ate paris filmi.

bu dönem içinde şu ana kadar bahsedilen çoğu film ya geleneksel konuları yeni bir biçimde sundu ya da geleneksel tekniklerle yeni etnisiteleri ya da tarihsel olayları sinemaya dahil etti. 

ancak bunlardan daha da radikal olan bir kesim vardı ; sadece eski biçimleri değil içeriği de reddedenler. bandung konferansı'ndan sonra batı dünyası dışındaki ülkeler bağımsızlaşma (decolonization) sürecinden geçtiler, ki bu da sanatlarına yansıdı. brezilya'daki cinema novo bu sürece en iyi örnek. batı dünyası dışındaki ülke sinemaları da gittikçe politikleşecek. örneğin hindistan'da naxalbari isimli bir köydeki isyandan ilham alarak, komünist parti naxalites diye bir politik hareket yaratacak ve bu da ritwik ghatak gibi önemli isimler içeren daha radikal bir belgesel sinemasına katkıda bulunacaktır. güney amerika'da ise, brezilya ve küba'daki radikal çalışmalara ek olarak iki arjantinli fernando solanas ve octavio getino non-western ülkelerde etkili olacak manifestoyu kaleme alacaklar ; towards a third cinema : notes and experiences for the develeopment of a cinema of liberation in the third world. bu marksist yaklaşıma göre şu ana kadar filmin bir meta olarak görüldüğü ancak gelişmekte olan dünyanın bunu reddetmesi gerektiği ve filmi baskıyla savaşacak bir araç olarak görmesi gerektiğini savunurlar. ilk sinema endüstriyel ve ticaridir, sinemanın başlangıcından 58'lere kadar sürer. ikinci sinema godard, fellini gibi yönetmenlerin kişisel modernist fimleridir, ki bu da 59-69 yılları arasındadır. üçüncü sinema ise politik modernisttir, hem endüstiyel hem de otobiyografik sinemayı reddeder. afrika, orta doğu ve güney amerika ülkelerini etkiler bu manifesto.

sinemada afrika tasviri 60'lara kadar tarzan filmlerinde arka plandaki gizemli siyahiler ve the african queen gibi beyazların perspektifinden oluşan filmlerden oluşuyordu. 

mısırlı yönetmen youssef chahine ise cairo station ile bu formüle meydan okudu. "ifade özgürlüğü verilmez, alınır" diyen chahine, israil ülkesini savaşta mağlup edip topraklarını ele geçirdikten sonra batıdan daha da koparak sinemasını politikleştirir. "benim için üçüncü dünya ingiltere'dir, fransa'dır, abd'dir, birinci dünya olan benim, 7000 yıldır bu topraklardayım." der. al'usfour bu politik duruşun en önemli ifadesidir. senegal de 70'lerde önemli sinemacılar ortaya çıkaran bir ülke konumuna gelir. djibril diop mambety 73 yılında touki bouki filmini çeker. afrikanın a bout de souffle'ı gibi görülebilir. hatta bir önceki jenerasyona siktiri çeken easy rider gibi filmlerin enerjisi vardır. afrika'nın ilk önemli kadın yönetmeni safi faye ise köy hayatının kültürel detaylarına odaklandığı kaddu beykat filmini çekecektir. etiyopya'da ise haile gerima sinema tarihindeki en uzun tarih şeridini içeren filmlerinden biri olan, doğu afrika'nın sömürgeleşmeştirilmesini anlattığı mirt sorst shi amit filmini çeker.

batı sinemasının normlarını reddeden afrika'nın yansımaları orta doğuya da yansıyordu.

 coppola ile aynı zamanda ucla'de eğitim gören daryush mehrjui, the cow filmi ile iran sinemasının temellerini atıyordu. sonrasında gelecek filmler gibi fiziksel bir element aşama aşama şiirsel ve metafizik bir şey dönüşür. orta doğunun belki de en kötü şöhretli sinemacısı ise yılmaz güney'di. köylü bir aileye doğan, çirkin kral lakabıyla anılan yılmaz güney hollywood'u yeni gerçekçilikle birleştirdi. batının yıldız sisteminde olduğu gibi cinsel arzu ya da romantik fantazilerin objesi değildi, daha çok sıradan insanların sözcüsüydü. sadece o insanlara yakınlığı değil, üstüne bir de solculuğu yüzünden otoriteler tarafından sevilmedi. bir hakimin öldürülmesi ile cezaevine girdi ve aslında en önemli filmlerini burada yazdı. sürü, düşman ve yol, her biri farklı yönetmenler tarafından ama onun direktiflerine uygun bir şekilde çekildi. komşu yunanistan'ın en önemli yönetmeni ise theo angelopoulos. o thiassos onu uluslararası sahneye çıkarır, 230 dakikalık filmde normalde ortalama 1500 çekim olurken burada sadece 80 tane vardır. tracking shot'ları mizoguchi'ye göndermedir, çekimlerin karmaşıklığı ise ülkenin tarihine.

amerikalılar sinemalarını modernize ve problematize edebilecekleri durumları kullanarak devam ettiler, güney amerikalılar sinemayı politik bir araç olarak kullandı, avustralyalılar, afrika ve ortadoğulular ise kendilerini orijinal bir şekilde sinemaya dahil etti. 

ancak bu sinemasal yenilik modern şehirlerdeki sinemaseverler dışındakilere çok hitap etmedi. sonra bir şey oldu ve amerika'da bir kızın şeytani ele geçirilmesini anlatan bir film 200 milyon dolardan fazla hasılat yaparak bu rakamı geçen ilk film oldu, 2 yıl sonra bir köpekbalığı filmi üzerine 60 milyon daha ekledi, ondan da 2 yıl sonra uzayda iyi ve kötü savaşını anlatan bir bilim kurgu 500 milyonu vurdu. sinema endüstrisi filmlerin neden bu kadar para yaptığını anlamamıştı ama ona ayak uydurdular. the exorcist, jaws ve star wars önce amerikan sonra da üçüncü sinemayı değiştirdi. film yapma sebebi artık yönetmenin filmi çekmek istemesi değil, seyircinin onu izlemek istemesi oldu. gençlerin istekleri öncelik haline geldi ve özel efektlerin kullanıldığı, kaçışcı dünyalar yaratıldı. haliyle filmlerin bütçeleri arttı ve daha az film çekilir oldu. 73 yılında columbia 6 milyon değerinde olup 223 milyon borcu vardı. 5 yıl sonra değeri 140 milyona çıktı, borçları 35 milyona düştü. blockbuster'ların dönemi başlamıştı.

peki star wars, jaws, ve the exorcist nasıl oldu da ölmekte olan amerikan sinemasını canlandırdı? 

bazıları filmlerin ustaca pazarlanmış harika anlatılar olduğunu iddia ediyor. tabii bu kadarla sınırlı değil. aslında bu filmler, seyircinin zihninin derinliklerinde bulunan, görmek istedikleri ama filmleştirilmesi güç materyallerdi, korkunç bir köpekbalığı, şeytan ve uzay gemileri. uzun yıllar boyunca amerikan sineması insanlar hakkındaydı, onların aşık olmaları, orta batıyı keşfetmeleri, şuç işlemeleri, vs. blockbusterlar ise güçlü karakterler barındırmalarının yanında hikayeleri çizgi romanlardan devşiriyordu, freud'un fikirlerini işliyordu ve mitleri kaynak alıyordu. erken sinema örnekleri gibi, korkuya, gerilime ve hisse hitap ediyordu. roger corman'ın b filmleri gibiydiler ama daha büyük prodüksüyonlardı.

jaws'ın çekimleri çok ters gitti. deniz tutmaları ve tartışmalar yaşandı, prodüksüyon tahmin edilenin 3 katı fazlaya mal oldu. 27 yaşındaki steven spielberg'in ise sabrı taşıyordu. mekanize köpekbalığı sürekli hata veriyordu, ve düzgün çalıştığında ise yeteri kadar ikna edici olmuyordu. bu yüzden filmin sonuna kadar göstermeme kararı aldılar. jaws'ta işlenen temalar, sıradan adamın mütevazılığı, sorunlu baba figürü, aile yaşamının güvenliği, heybetli ve korkutucu bir şey ile karşılaşıldığında yaşanan huşu, spielberg'in sinemasının temel taşları olacaktı. george lucas ise spielberg'in aksine sinema okuluna gitmişti ve coppola'nın himayesindeydi. american grafitti ile lise çağındaki gençler hakkında film yapmış ve belli bir ün kazanmıştı. star wars ile hikayesinin öznelerini daha da gençleştirerek belki de ikinci dünya savaşı sonra sinemasının en önemli filmlerinden birine imza attı.

the exorcist, jaws ve star wars amerikan sinemasını kişisel vizyonlarının peşinde koşan yönetmenlerden banliyö gençlerinin isteklerine doğru yönlendirmişti. bunun örneklerinden ilki scorcese'nin mgm müzikallerini tekrar tasarlayıp kendini bitirme noktasına getirdiği new york, new york filmiydi. diğeri ise yine bir italyan- amerikan michael cimino'nun united artist stüdyosunu harcadığı marksist western'i heaven's gate filmiydi. iki film de kendini yok eden, kişisel , kibirli ve korkunç büyüklükte ego içeren filmlerdi. yeni hollywood'un tabutuna çakılan son çivilerdi.

70'lerin sonunda yeni dalga yönetmenlerin yolları multiplex salonlar ve darth vader tarafından kapatılıyordu. 

bir başka değişiklik de ülkenin kendi imajıydı. ocak 80'de eski aktör ronald reagan sağ cenahtan amerikan başkanı oluyordu. mesajı ise "amerika özeleştiriye göz yumdu, aslında ülke asildi ve 60 jenerasyonu hata yapmıştı" idi. direkt olarak modern amerikan yaşamının sorunlu yanlarını reddediyordu. ülke, kendini eskiden olduğu gibi kahraman olarak görmek istiyordu ve reagan da tam olarak bunu söylemek için gelmişti.

70'ler amerikan sineması genel olarak erkek temalarına doğru eğimliydi. 

yeni amerikan sinemasıın yönetmenlerinin anti kahramanlık, açık uçluluk, belirsizlik, soyutlama ve kendinde kuşku içeren temalarının hepsi erkek karakterler üzerinden anlatılıyordu. ancak bu belirsiz erkeklik anlayışı reagan'dan sonra öldü. iyimser 80'lerin box office hitleri raiders of the lost ark, ghostbusters, back to the future, top gun gibi filmler fantezi ve macera, çocukluk çağına geri dönüşün heyecanı ve maskülen gücün yarattığı adrenalin üzerineydi.

70'lerdeki eleştirel ve muhalif sinema ise 80'ler ile birlikte direkt olarak ölmedi. 

80'lerin başı amerikan sinemasındaki karışıklık için muazzam bir dönemdi. raging bull, american gigolo, the elephan man gibi filmler bir olgunluk vaadediyordu ancak belirsizlikleri ve karamsalrıkları yeni dönemin ışığında savulanamayacak düzeydeydi. scorcese, raging bull ile kendini özdeşleştirdiği bir boksörün hikayesini anlatıyordu, paul schrader 80'ler maskülenliğinin dayanaksız narsisizmini american gigolo'da bir yeni dalga öznesi olan fahişelikle yakalıyordu. dönemin diğer radikal yönetmeni sosyologvari spike lee ise brooklyn'de latinler ve zenciler arasındaki gerilimi do the right thing ile ele alıyordu. david lynch ise yine dönemin ciddi bir yönetmeniydi, belki de en orijinali. ilk filmi olan kabusvari eraserhead'de dışavurumculuğu, şehrin kendisinden aldığı kadar babalık, karanlık odalar, günlük tecrübelerdeki bilinmeyenler gibi elle tutulamayan korkulardan da alıyordu. bunlar kendini tırtılvari hayvanlarda, yünlü yaratıklarda ve uzamış saç stillerinde gösteriyordu. lynch'in devam filmi the elephan man yine deformasyon ve şehir korkusuyla ilgiliydi ancak ana karakterine beklenmedik bir şefkat eklemişti. sinemaya dair bu soyut yaklaşım ise kendini en iyi blue velvet'te gösterir. filme dair seyircileri oldukça rahatsız eden şey, filmin tonunun genişliğidir. filmleri çoğunlukla cocteau ve bunuel ile benzerlik gösterse de oldukça amerikan bir yönetmendir. filmlerindeki psikolojik güvenli alanlar, klasik amerikan kasabaları ve rahatlatıcı bir amerika tasviridir. dış dünyadan, anlamadığı şeylerden ve insanlardan korkar. lynch insanlar yaşlandıkça dünyadaki pencerelerinin kapandığına inanır. görünen odur ki ülkesine ve sinemasına olan şey de budur.

scorcese, schrader, lee ve lynch 60'ların estetik ve sosyal misyonlarına devam etse de amerikan sinemasındaki trend ters yönde ilerlemektedir. 

reagan'ın gelmesiyle ortaya çıkan politik iklimi arkasına alan stüdyolar, 1948'de çıkan paramount decision -stüdyoların kendi salonlarına sahip olmasını yasaklayan yasa - hakkında lobi yapma rahatlığını bulur ve yasak kalkar. aynı dönemde görsel kültüre ait yeni bir biçim olan mtv yayına başlayacaktır. scott kardeşler ve adrian lyne gibi karakterleri barındıran reklamcılık da büyük bir adım atar. bunlar ingiliz olmasına rağmen amerikan yapımcılar tarafından dikkat çekerler. jerry bruckheimer bunlardan biridir ve high concept filmler denen basit bir cümle ile anlatılabilecek filmleri çekmeye başlarlar. anaakım amerikan sineması bruckheimer, scott kardeşler, lyna ve reklamcılıktaki yeni teknikler ve mtv'nin de etkisiyle değişmektedir. ortalama çekim süreleri 10 saniyeden 6'ya düşer, reklam ve promolardan kurgu teknikleri ödünç alınır.

yeni film tekniklerinin ve ülkedeki zengin kesimin iyimserliğinin birleşiminin sinemadaki en iyi örneği top gun'dır. 

tom cruise'un oynadığı maverick isimli ukala pilotun hikayesinin anlatıldığı filmde, insani elementlerden çok uçuş sahnelerine efor harcanmıştır. çekimler ve kurgu adeta seyirciyi koltuğunda zıplatmaya yöneliktir. 80'ler sinemasının stilidir bu. film tom cruise'u star mertebesine ulaştırır. film maskülenliği ve vatanperverliği kutlamaktadır. mtv estetiğinin ve amerikan ordusunun asilliğinin birleştiği bir diğer film de rambo first blood part 2'dur. dönemin kaslı adamı stallone tarafından yazılıp oynanan film vietnam savaşı'na geri döner ve aslında amerika'nın kazanabileceğini gösterir. bazı eleştirmenlere göre seyircinin rahatsız edici kan isteğinin tezahürüdür.

hindistan sineması ise çoğu zaman olduğu gibi amerikan sineması ile benzer süreçlerden geçer. 

reklam endüstrisi hindistan sinemasının dinamizmini ve hızını etkiler. japonya da ise akira kurosawa sinemanın zalim yüzü ile karşılaşır. 50'lerde sanat filmlerinin kralı, 70lerde filmleri için para bulamaz ve 71'de intihar teşebbüsünde bulunur. aynı dönemlerde george lucas, kurosawa'nın hidden fortress filminden etkilenerek star wars'u çeker ve bir bakıma borcunu ödemek için onun kagemusha filmini finanse eder. filmin yönetmenliğinin yanında görüntü yönetmenliğini ve production design'ını yapararak bütün yaratıcı enerjisini filme akıtır. diğer büyük japon yönetmenler ise şanslıdır. nagisa oshima japon esir kamplarını anlattığı merry christmas, mr lawrance filmi ile uluslararası başarı elde ederken aynı yıl shohei inamura, narayama bushiko ile ödüller kazanır. noriaki tsuchimoto ise 35 yıllık sinema hayatın tek bir konu hakkında 16 film çekerek geçirir. chisso isimli şirketin minimata köyü çevresine yayılan civadan zehirlenen insanları konu alır. asya bölgesinin bazı ülkelerinde ise video kiralama o kadar yaygın olmuştu ki sinemaya gitme olayı neredeyse bitme noktasına gelmişti. japonya'da televizyon programlarında en popüler türlerden biri ise animasyonlar oldu. osama tezuka amerikan çizgi filmlerini manga ile birleştirerek yeni bir pazar ortaya çıkardı. miyazaki ise animeyi sinema perdesine taşıyarak laputa castle in the sky ve mononoke-hime gibi filmlere imza attı.

reklam endüstrisinin fransa'daki etkisi ise cinema du look açık bir şekilde bresson ve pasolini gibi 60'lar avrupa yönetmenlerinin fikirlerini reddediyordu. 

amerikan imgelerinden ve postmodern kültürden etkilenen jean jacques beineix, diva ve betty blue isimleri çeker. luc besson ise subway filmi ile beineix'in fikirlerini daha da ileri götürür. ancak onun mantığı ve sosyal içeriği reddedişi daha radikaldir. amerikan ve fransız yönetmenler yeni dinamik görselliği muhafazakar bir şekilde kullanırken, pedro almadovar popüler kültürü kendi cinsiyet, his, bilinç anlayışına göre yıkar. filmlerindeki güldürü ve saygısızlık, cinsel açıklık ve keşif ,filmlerini oldukça popüler kılar. ispanya'daki bu yaratıcı patlamada liberal sol etkiliyken, tam tersi olarak ingiltere'de thatcher ile birlikte politik sağ aynı etkiyi yapar. the bostanians, a room with a view, howards end gibi filmler dönemin sanat ve kültürün ulusal gururu teşvik ve temin etmesi gerektiğinin tezahürleridir. yüksek burjuva dünyasını yüceltirler ve thatchervari antimodernism ile uyumludurlar. bu akıma karşı savaşan britanyalı yönetmenler de vardı. iskoç bill forsyth, gregory's girl'de ergen aşkını konu alıp işçi sınıfı hayatına ışık tutar. forsyth dönemin ideolojileri tarafından görmezden gelinen konulara ışık tutarken, stephen frears, derek jarman, peter greenaway, alex cox ise direkt olarak o ideolojilere saldırır. viktoryen değerlerin dönüşün konuşulduğu ve beyaz orta sınıf kimliklerinni yüceltildiği bir dönemde, my beautiful laundrette'de hem ırkçılık hem eşçinsellik teması işlenir. galli greenaway ise daha deneysel takılarak kendi film şemasını yaratır. avantgarde sinemanın geleneksel hikaye anlatı biçimlerini reddeden kısmına uyum sağlarken filmlerinde kategorik, sayısal ve alfabetik sistemler kullanarak bütün sınırları aşar.

avustralya'da ise new south wales doğumlu george miller, yatak odasında editlediği düşük bütçeli bilim kurgu filmi mad max ile avustralya'da star wars'tan bile fazla izlenir. 

miller'ın toplum tasavvuru reaganvari bir cumhuriyetçilikken erkeklik tasavvuru ise saf rambodur. miller'ın fikirleri basit bir ahlakçılık, yabancı korkusu, nükleer aile tasdiği ve hukuki sistemin toplumu başarısızlığa uğratması kavramlarıyla 80'ler muhafazakarlığını yansıtır. kanada sineması ise daha muhalif bir tutum takınır o dönemlerde ve belki de ilk defa uluslararası sahnede takdir toplar. david cronenberg, tıpkı greenway gibi, insan bedenine çürüdüğünde ya da işgal edildiğinde neler olacağını merak eder ve batı toplumunun bu tutum karşısındaki endişelerini yansıtır. en iyi filmleri küçük mikrokosmoslarda geçen. the fly filmi, polanski filmlerinin klostrofobisine benzercesine bir odada geçer ve bir adamın insani özelliklerini kaybedip sinek benzeri özellikler kazanmasını anlatır. 80'lerin en iyi filmlerinden biri olan videodrome'da ise sadece yeni video kültürünün estetik özelliklerini değil onun imgesel emarelerini de deşer. dönemin diğer önemli kanadalı yönetmeni ise the decline of the american empire ve jesus of montreal filmleriyle denys arcand'tır.

biraz da doğuya dönersek, çin'in beijing film academy'si devrimden sonra 66-76 yılları arasında kapalı kalır. 

geleneksel olarak, mezun vermeden öğrenci almayan kurum, 78'de tekrar eğitime başladıktan sonra 82 yılında 5. jenerasyon dedikleri mezunları verirler. bu döneme damgasını vuracak film ise huand tu di'dir. film batı film şemalarını tamamen reddeder, çin resim sanatı gelenekleri kullanılır. vucüt çok nadir kompozisyonda merkezi yer tutar. filmin kompozisyonel tarzı çin felsefesi taoizm'den ortaya çıkar. işçiler ve endüstriyeller arasında iyi kötü zıtlığı yapan maoizm ve erkekliğin asilken kadınlığın asil olmadığı konfüçyanizmin aksine taoism, felsefi olarak daha görecelidir ve daha az kesikindir. ahlaki olarak iyinin içinde kötüyü, kötünün içinde de iyiyi görür. tayvan'da ise 82 yılında film festivali ve arşivi kurulur. daha felsefi ve daha az ticari bir tutum sergilenir. edward yang ve hou hsiao-hsien bu dönemin en iyileridir. beigin chengshi filminde japonya ve çin arasında gidip gelen tayvan'ın ulus olma yolundaki adımlarını anlatır. filmin önemli bir unsuru ise uzun çekim kullanımıdır. "uzun çekim sahnelerin bir çeşit gerilimi vardır" der yönetmen. ama bu gerilim hitchcockvari anlatıdan doğan bir gerilim değildir, içerdiği karmaşık tayvan taşrası portresindendir.

sovyetlerde ise modernist gorbaçov'un yönetime gelmesi ile bir açıklık rüzgarı eser. 

daha önceki yönetimler tarafından filmleri rafa kaldırılan yönetmen elem klimov , ki kendisi en gerçekçi savaş filmlerinden biri olan idi i smotri'nin yönetmeni, film yapımcıları sendikasının başına geçer ve yasaklı filmleri tekrar kullanıma sokar. adeta bir hazine açılmıştır. en önemli etkiyi ise pokjanide isimli film yapar. filmde küçük bir kasabanın valisi ölür ancak orada yaşayan, stalin döneminde işlediğin şuçlardan dolayı adama kızgın olan bir kadın, valinin mezarını kazar. aslında yönetmen filmi gerçek bir hikayeden çekmiştir ; "bir adam haksız yere hapse atıldıktan sonra serbest bırakılır. ancak eve döndüğünde onu hapse yollayan adamın öldüğünü öğrenir. mezarını açar, vücudu çıkarır ve duvara dayar. ölünün huzura kavuşmasına izin vermeyecektir. bu korkunç gerçek bize, bu aygıt sayesinde bir dönem yaşanmış trajedileri gösterebileceğimizi göstermiştir." der. dönemin sosyalist ülkelerinden macaristan'da ise marta meszaros, naplo gyermekeimnek, naplo szerelmeimnet ve naplo apamnak, anyamnak üçlemesiyle stalin döneminde yaşayan kadınları anlatan muhteşem filmler çeker. diğer bir doğu avrupa ülkesi polonya'da ise sinemayı orijinal bir şekilde kullanan sayılı yönetmenlerde krzysztof kieslowski ortaya çıkar, cinema of moral unrest akımının en önemli figürlerindendir. ününü, dekalog dizisiyle yayar. daha sonra özgürlük, eşitlik, kardeşlik temalı trois coulers serisi gelir.

80'lerin hikayesi video estetiğinin sinemaya taşınması, multipleksler ve inavasyonunun hızla yayılması. 

ancak afrika'da bu trendlerin hiçbiri karşılığını bulamıyor. imf destekli afrika ekonomisi, ulusal paraların iyice değer kaybetmesiyle sinemaya ayıracak bütçe bulamıyor. filmcilerde rulo alacak, editleyecek, ses ekleyecek bütçe olmayınca film haklarından feragat edip sahiplik haklarını diğer ülke prodüksiyonlarına devrediyorlar. ancak yine de olgun işler çıkmıyor değil. senegal yapımı jom filmi, hikaye anlatım geleneği griot'u sinemaya aktarıyor. aynı yıl, malili yönetmen souleymane cisse, baara ve finye isimli iki film çekiyor. jom, griot'u detylandırırken finye batı afrika'daki problemlerin kaynağının ruhani boşluk olduğuna kanaat getiriyor. batı afrika'nın film merkezi burnika faso'da ise dönemin en radikal yönetmeni mohamed abid hondo " 300 yıl boyunca, bir grup insan, onları kolonileştirenlerin daha üstün olduklarına inandırıldılar. bu ideoloji artık eridi. umarım filmlerim afrika'yı ve siyahların yaşadığı sorunları anlatacaktır" diyecekti. dönemin en kızgın filmi ise moritanyalı ousmane sembene'nin soleil o'su ırkçılık ve sömürgecilik ile uğraşacaktı. aynı öfkeyi paylaşan sarraounia ise afrika sinemasının dönüm noktalarından biri olur.

şu ana kadar bahsedilen kısmı ikiye ayırabiliriz ; sessiz sinema ve sesli. bundan sonraki kısım da yine sinemaya sesin eklenmesi gibi önemli bir değişikliklik ; dijitalleşme. 

o yüzden bundan sonraki kısmı da digital sinema diye adlandırabiliriz. 1980'ler sonunda batı anaakım sinemanın ağırlıklı izleyici teenage, erkek ve mtv'ye bağlanmış insanlardı. diğer bölgelerde de küresel bir film kültürü doğmaya başlıyordu ancak multiplexler bunun hızını ve dinamizmini düşürdü. artık kimse sinemanın bir rönesans daha geçireceği gibi bir umut taşımıyordu ancak 90'lar ve milenyumla birlikte olan tam da buydu. her dönem belirli bölgeler sinemasal anlamda bir doğuş, yenilik, ilerleme yaşıyordu ancak sadece 90lar'da bütün kıtalarda büyük dönüşüm yaşandı.

orta doğu'dan başlarsak, 60'larda parlamaya başlayan iran sineması 1940'ta doğan ancak çok uzun bir süre sadece kısa filmler çeken abbas kiarostami ile tanışıyordu. 

87 yılında çektiği doost kojast'taki yaklaşımı bundan sonra onun damgası olacaktı. filmlerindeki hikayeler basit, hikaye anlatımı ise sabırla, aceleye getirmeden, seyircide telaş, korku ya da heyecan yaratmadan. tüm ahlaki ve duygusal klişeler reddediliyordu. sonra zendegi va digar hich isimli filmi geldi. ondan sonra da zir-e darakhtan-e zeytun. üçüncü filmi kiarostami'nin kendine özgü son karakteristiğini getiriyordu ; hayatın bilinmez akışı ve bundan ortaya çıkan sanat yapıtının arasındaki ilişkiyi inceliyordu. filmler minimalistti ve adeta bunu göstermek için ten filmini çekti.

kiarostami ile bağlantısından ve dönemin diğer bir önemli yönetmeni olduğundan mohsen makhmalbaf'tan da bahsedelim. kendisi islami milis örgütü üyesi ve polis bıçaklamaktan 4 yıl hapse giriyor. bu süre zarfında kendisini sosyoloji ve estetik üzerine eğittikten sonra politik aşırıcılıktan uzaklaşıyor. en önemli filmi ise noon va goldoon. filmin hikayesi ise ilginç ; yönetmen bir film için amatör oyuncu ilanı veriyor gazeteye ve seçmelere şans eseri bıçakladığı polis de geliyor. adam işten ayrılmış ve bu oyunculuk da ilginç gelmiş ona. yönetmen de çekmeyi planladığı filmi iptal ediyor ve bu bıçaklama olayını film yapmaya karar veriyor. film iki parça; polisin gözünden ve bıçaklayanın gözünden.

avustralya ve asya bölgeleri de 70'lerden beri en olgun dönemini yaşıyor. 

dönemin en yenilikçi 3 avustralyalı yönetmeni jane campion, baz luhrmann ve peter jackson. campion, an angel at my table ile yeni zelanda'nın en önemli yazarı jane frame'in otobiyografisini film yapıyor -onun fakir çocukluk dönemi, dile olan ilgisi, utangaçlığı, şizofreni tanısı konması -. campion'un filmlerinin en dokunaklı yanı filmlerdeki yalnız kadınların diğerlerinin onları nasıl algıladıklarının farkında olmaları. frame'de olduğu gibi karakterler kendileri olmak ve toplumun onlardan bekledikleri arasında yaşadıkları zorlukların ağırlığıyla çebelleşiyorlar. miller nasıl avustralya erkekliğinin önemli elemanlarını tanımladıysa luhrmann da cinsiyet stereotypelarına meydan okuyordu. üç önemli filmi var o dönemde ; strictly ballroom, romeo + juliet ve moulin rouge. moulin rouge asya sinemasından nasıl etkinlendiğini gösteriyor luhrmann'ın, bollywood geleneğine uygun bir müzikal ve set ve tasarımın renk ve parıltıyı maximize etmesi. luhrmann'ın temaları multiplex temalarıydı aslında ; teenage aşkı ve isyan. ancak estetik reçetesi -opera unsurları, hong kong aksiyon filmleri, hint müzikalleri, pop videoları, 70'ler diskosu ve gay kostümleri - çeşitli ikiliklerin olmadığı (doğu batı, eşcinsel straight) bir sinemaya yol alıp temalarını radikalleştiriyordu. peter jackson'ın ilk filmi ise bad taste. daha sonra braindead ile komedi ve korkuyu düşük bütçeli filmde birleştirecekti. ama özel efektler her zaman onun tutkusu oldu. zaten daha sonra da yüzüklerin efendisini çekti.

amerikan sineması ise 90'lardan itibaren kurumsal egemenliğe rağmen sanatsal olarak ilerleme kaydetti. 

the silence of the lambs, schindler's list, heat, l.a. confidential gibi tür filmleri sağlam anlatılara dönüldüğünün işaretiydi. daha da önemlisi, 80'ler öncesi humanizmine bir nostalji besleniyordu ve bu video çağının formalizmi ile birleşecekti. scorcese, tarantino ve oliver stone sinemanın geçmişine takıntılıydı ve birlikte 90'lar sinemasının postmodern akımını temsil edeceklerdi. scorcese aslında kendisini new york, new york ile bitiriyordu az kalsın ancak the raging bull ile toparladı. goodfellas'ı çekti, daha kısa sahneler barındırıyordu. filmin uyarlandığı kitabın yazarı, "bu adamlardan çok tanıyorum, çok enerjikler, metabolizma hızları çok yüksek diyordu." filmin son sahnesi 1903 klasiği the great train robbery'e direkt olarak referans veriyordu. dönemin diğer gangster filmi tarantino'dan pulp fiction, scorcese'nin postmodern deneylerini o kadar ileri götürdü ki dönemin en etkili filmlerinden biri oldu. filmin yenilikleri gombrich'in bahsettiği şema artı varyasyonun en önemli örneklerinden biri. karakterler bir ara ayak masajından konuşurken daha sonra katil karakterline geri döner. film sürekli olarak önemsiz konulardan tartışmalar ve konudan uzaklaşmalarla doludur. tarantino amerikan senaryoculuğunun yapısını ve diyalog yazımını etkilese de kameraya gelince o kadar da yenilikçi değildir. olvier stone ise görsel doku ile deneyler yapıyordu 90larda. spielberg gibi geleneksel filmciler seyirciye film izlediğinin hatırlatılmaması gerektiğini düşünürken stone bunu natural born killers ile yıktı. 90'lar postmodern sinemasında bulabileceğimiz 4. kişi ise coen kardeşler. raising arizona, miller's crossing, barton fink giib filmleri çektiler ve hollywood'da filmlerinin son kurgusunu yapma yetkisine sahip nadir yönetmenler arasına girdiler. 90'ların ikinci yarısında komik ve uyumsuz karakterlerin filmlerinin yerini, capra filmlerindeki gibi küçük adamların yaşadıkları olaylar ve onların anlamadığı toplumsal değişikler aldı. the hudsucker proxy, the big lebowski ve o brother, where art thou ? gibi filmler bu karakterlerin yer aldığı filmlerdi ; budala, oldukça aseksüel, kendi garipliğini anlamayan ve sürekli kafası karışık karakterler. the dude aslında bunların temel örneği. bunların yanında bağımsız sinema da robert redford'un kurduğu sundance film festivali ve enstitüsü ile gelişiyordu. gus van sant, mala noche ve my own private idaho, steven sodenberg kafka ve erin brockovich, jim jarmush stranger than paradise ve hal hantley the unbelieveable truth ile önemli bağımsız yönetmenler.

bu arada sinemanın dijitalleşmesi evresindeki en önemli gelişme amerika'da yaşanıyor. 

james cameron, terminator 2 judgment day'de fotoğraflardan alınan görüntüyü bilgisayar ortamına aktarıyor ve computer-generated imagery yani cgi doğmuş oluyor. 95 yılında ise toy story bilgisayarla yapılan ilk animasyon filmi oluyor. 99'da ise the blair witch project sadece basit bir dijital kamerayla çekilmekle kalmıyor, üstüne internet üzerinden pazarlanıyor. sinemanın yaratıcılığı üzerine bir soru sorarsak, bu yeni gelişmenin sinemanın estetiğini nasıl etkileyeceği. amerikan sineması cgi'i yüzergezer bir kamera eşliğinde kolezyumda kullanıyor ya da titanic'te okyanusu gösteriyor. ancak kişinin bakış açısından çekilen bu görüntülerde duygu eksik.

en etkili kullanımlarından biri ise asya sinemasından geliyor ; wire fu. 

tam yapılışını anlamamakla beraber insanların sanki havada uçuyormuşçasına dövüştükleri sahnelerdeki çekim yöntemi bu. bunun en iyi örneği woo-ping yuen'in iron monkey filmi. daha sonra kendisi wachowski kardeşlerin isteği üzerine the matrix'te dövüş sahnelerinin kareografisini hazırlıyor. the matrix bilgisayar dönemi sineması içinde önemli bir ilerleme içerse de, dizaynlar doğudan geliyordu. sahnenin bir anlığına donması ve kameranın karakter etrafında dönerek ortamı 360 derece göstermesi animelerden sinemaya taşınır. belki de anaakım doğu sineması anaakım batı sineması üzerinde bu kadar etkili olmuştu.

wachowski kardeşler ve cameron dijital yöntemlerle seyirciye hiç görmediği şeyleri gösterirken, danimarka'da bir grup, bresson ve pasolini'den etkilenerek sinemanın daha ilkel olması gerektiğini savunuyordu. dogma adını verdikleri akım, teknolojik gelişmelerin sinemayı demokratikleştidiğini düşünüyordu ve bu demokratikleştirmeyi yönlendirmek amacıyla bir manifesto ortaya çıktı. set, ışıklandırma, müzik ve flashback gibi ögelerin kullanılmayacağı, gerçek lokasyonlarda çekilen, kameranın elle kullanıldığı, 4:3 formatında filmler. akımın imzacılarından lars von trier ve thomas vinterberg var. en önemli filmler ise festen, mifunes sidste sang, julien donkey boy. trier ise imzalamasına rağmen 3 sene bekliyor dogma filmi çekmek için. 96 yılında breaking the waves'i çekiyor. batı sineması o dönem liberal ve seküler iken, film dreyer'dan etkilenmiş ve hristiyan inanışın dayanaklılığını test ediyordu. godard'ın a bout de souffle'da kullandığı jump cut'ları cesurce kullandı filmde. trier dönemin en yenilikçi avrupalı yönetmeni olsa da, diğerlerinin daha zengin bir insan anlayışı vardı. fransa'da les amants du pont-neuf ve doberman ile cinema du look devam etse de, claire denis, gaspar noe , mathieu kassovitz, bruno dumont ve dardanne kardeşler işçi sınıfına ve mahrum bırakılmış karakterlere dönüyordu. kassovitz, la haine ile paris gettolarına, dumont, la vie de jesus ile kuzey fransa'nın yitip giden gençliğine, dardanne kardeşler de belgeselci geçmişlerinden yola çıkarak rosetta filmiyle işsiz bir kızı el kamerasıyla takip ediyorlardı.

biraz doğuya gidip avusturya'ya uğradığmızda ise statik bir kamera kullanımı ile toplumsal rahatsızlıklara bakan michael haneke'ye rastlıyoruz. 

benny's video'da işlediğin cinayetleri kameraya kaydeden bir genci, funny games'te komşularına dehşet salan iki genci izliyoruz. bir diğer önemli filmi ise la pianiste. her biri sofistike, orta sınıf bir aile ve sevginin kaybolmakta olduğu hayli endüstriyel toplumda geçer. haneke seyirciye oldukça rahatsız edici bir gece vaat eder gerçekliğin gerçekliğini kaybettiğini göstererek. amerikan postmodern sinemasını da aynı temayı işler ve bu 90'lar sinemasının ana teması olur. bir yanda ise kiarostami ve makhmalbaf gibi iranlıları gerçekliğe gerçeklik katmanın yollarını aramaktadır.

biraz daha doğu gittiğimizde ise yine gerçekliğin doğasına girme sorunsalıyla uğraşan sinemacılar görüyoruz ama bu sefer komünizmin yıkılışı ışığında. macaristan'da bela tarr, marksizm çekildikten sonra dünya nasıl bir yer olur sorusunu satantango'da işliyor. sadece ilk kamera ekimi 7.5 dakika süren film tamı tamına 7 saat. kültür eleştirmeni susan sontag film için yaşamım boyunca her yıl bir kere izlemekten memnun olurum diyor. batı avrupa'nın aksine eksi komünist ülkelerde standartı kadın yönetmenler belirliyor. polonya'da dorota kedzierzawska wrony ile, rusya'da kira muratova uvlecheniya ile.

avrupa'nın o dönemki en önemli yönetmenleri ağır başlı ve sert filmler yaparken asya sineması daha duygusaldı. 

güney kore sineması uzun zamandır dövüş sanatları ve melodramalar etkisi altındaydı ancak 80 yılındaki hükümet karşıtı ayaklama sanatta yeni bir anlayış doğurdu. ülkenin en önemli yönetmeni im kwon-taek aydınlanmanın hümanist temalarına ve cinselliğe dikkat çekiyordu. seo-pyon-jae filmi hem ulusal hem uluslararası takdir kazandı. hong kong'lu wong kar-wai'nin sineması ise sanatsal olarak daha ihtiraslıydı. izlediğin dövüş sanatları filmlerinin dönemin gençliğinin gerçekliğinden oldukça kopuk olduğunu düşünen yönetmen, cinema du look'ta olduğu gibi oradan buraya savrulanlara ve varoluşsal yalnızlara odaklandı. ah fei zing zyun filmi hong kong'un dövüş sanatı dışındaki filmleri açısından önemliydi. filmde geçen bir cümle yönetmenin vizyonunu açıklar ; "her zaman bir dakikanın uçup gideceğini düşünmüştüm ama bazen çok uzun sürüyor. bir keresinde birisi bana saatini gösterip, bu dakika yüzünden beni hep hatırlayacağını söylemişti. bunu dinlemek o kadar etkileyiciydi ki. ama şimdi ben saatime bakıyorum ve kendime bu adamı unutmam gerektiğini söylüyorum. " daha sonraları faa yeung nin wa filmi gelir, italyan yeni gerçekçiler gibi ölü anları insan yaşamının içine sokar. komşu tayvan'da ise tsai ming-liang, fassbinder'ın karanlık insan vizyonundan etkilenmiştir. o da neorealistlerin ölü anlarını kullanır. filmleri bir noktadan sonra apartman daireleri, yalnızlık ve cinsel belirsizlik temaları üzerine yoğunlaşır. en önemli filmi aiqing wansui. yenilik azmi dünya sinemasının her bölgesinde hissediliyordu. sri lanka ilk önemli filmi purahanda kaluwara ile sahneye çıktı. tayland da ilk sahneye çıkışını kraliyet ailesinin ölmek üzere olan sinemaya yatırımı sayesinde suriyothai ile yaptı. aynı yılda hong kong'lu ikiz kardeşler danny ve oxide peng, quentin tarantino ve john woo sienmasını harmanlayarak asya sinemasında yeni korku trendini ortaya çıkardılar. birlikte krung thep antharai filmini çektiler. filmin prodüksiyonu o kadar detaylıydı ki cgi ile yağmur yaratmaya kadar gitti.

fimlerinin kaynağı ise japonların son 15 yılda çektiği korku filmleriydi. 80'lerde çok az sayıda önemli yönetmen çıktı japonya'dan ancak 90'lar başında deneysel tiyatrodan shinya tsukamato, tetsuo filmiyle live action ve animasyonu birleştirerek crononberg'in kanada'da sorguladığı insan ve makine birleşmesini konu yaptı. daha sonra tetsuo iki de daha detaylı bir devam filmi olarak çekildi. tetsuo filmleri açıkça metaforikti. 50'lerin godzilla serisi japon kültürünün yıkımı nasıl kökleştirdiğini gösteriyordu. eleştirmenler bunu atom bombalarının yarattığı ulusal şoka bağlıyordu. ne olduysa ya da bu endişelerin kökeni her neyse, 90'larda japonlar aynı endişeleri hideo nakata ve takashi miike ile ifade etti. nakata, the exorcist'in şeytani tarfıyla mizoguchi'nin ugetsu monogatari'deki zarafetini birleştirerek ringu'yuyaptı. film amerikan gençlik korku filmlerinden unsurlar alsa da, aramızda gezen ölüler ve insan ruhunun hristiyan temelli açıklamalarından kaçınarak yeteri kadar asyalı oldu. miike'ın oodishon filmi ise japon toplumunun amblemi haline gelmiş dışta çekingen ve kibar ama içte yalnız ve öfkeli kadınını alıp bir kan banyosnua çevirdi. film, kendisine eş seçmek için yapımcı gibi davranıp oyuncu seçmeleri düzenleyen bir adamın seçmelerine katılan yalnız bir kadının hikayesini anlatır.

afrika ve güney amerika kıtaları da orijinal işler üretmeye devam ediyordu.

tunuslu moufida tlatli, saimt el qusur ile ilk yönetmenlik tecrübesine yaşarken dani kouyate ise gerçeğin göreceli doğasına ve tarihin mecazi yanına vurgu yaptığı keita, l'heritage du griot ile sahneye çıkıyordu. mısır'da ise cairo station'dan kırk yıl sonra chahine , islami köktenciliğe saldırdığı massir filmini çeker. "sevgi, gerçek ve adale hakkına yeteri kadar biliyor musunuz da tanrı'nın sözlerini aktarabiliyorsunuz?" diye sorar. stil olarak 50'lerin amerikan sinemasını andırır film. brezilya'da ise cinema novo'dan beri film yapımı çok yol kat etmez. üçüncü sinemanın radikal yanı, blockbusterlar döneminde kaybolur gider. brezilya sinemasının ağır toplarından glauber rocha 81'de ölür, nelson pereira dos santos ise sivriliğini kaybeder. 98'de ise bir banker çocuğu olan walter salles, önceden çektiği belgeseli kurguya çevirerek central de brasil filmini yayınlayarak 60'lar ruhunu yeniden canlandırır. bu filmin başarısından cesaret alan salles diğer sinemacılara da yardım eder. citade de deus bu bağlamda ortaya çıkar ve kendi filminden daha fazla uluslararası başarıya ulaşır. bunuel'in hayaleti ise meksika sineması üzerinde gezmeye devam ediyordur. 60'larda özgün filmler çevrilir. bunuel'in asistanlığını yapan arturo ripstein yönetmenliğe başlar ve en önemli filmi olan cadena perpetua'yı 78 yılında çeker. ama ripstein'ın işlerinden daha da önemlisi 99 yılında alejandro gonzalez inarritu'nun çektiği amores perros filmidir. tarantino'nun pulp fiction'da kullandığı şemayı alır ve hikayeyi üçe böler, şiddete toplumsal eleştiriyi katar. en büyük sinemacılar gibi inarritu da öfkeyle beslenmiştir. amores perros'un oyuncularından gael garcia bernal'in oynadığı bir diğer film olan y tu mama tambien dönemin en yenilikçi ve uluslararası takdir kazanan meksika filmidir. alfonso cuaron'un uzun dönem birlikte çalıştığı emmanual lubezki ile çektiği film amerikan gençlik filmi edasıyla başlar ama meksika'nın sosyolojisine ve mahrumluklarına bakar.

bu son kısım aslında "bunu nasıl daha farklı yapabilirim?" diye soran yönetmenleri cevaplarını oluşturuyordu. 

daha önceki dönemlerin aksine son 15 yılda, dünyanın her tarafından yönetmenler sinemayı keşfetmeye çıktılar. iranlılar günlük hayatın detaylarını işlediler, avustralya ve asya ülkeleri janr sorunun kendine güvenli bir şekilde sorguladılar, amerikan sineması ise terk ettiği sanatsal arzularını tekrar kazandı. bunlar da iki biçimde oldu ; sinemanın erken başarılarına odaklanıp 90'lar postmodernizmine yönelmek ve digitalleşen prodüksiyon, post-prodüksiyon. von trier, dumonti dardanne kardeşler de cgi'ın önerdiği birçok olasılığa karşı tıpkı önceki jenerasyonlardaki bresson, pasolini gibi sadeliği ön plana çıkardı.

buradaki amaç tek çizgili sinema tarihi yerine konuyu daha geniş bir spektrumda incelemek. afrika, asya, güney amerika ve orta doğu sinemaları kesinlikle 19. yüzyıldaki icada direkt olarak ulaşmadılar. daha sonra başladılar ve kendi seslerini buldular. ama bu görece daha genç sinemalar eskiyi etkilemeyi başardı. bir diğer amaç da yenilikçi filmlere odaklanmaktı. tabii, bunu nasıl daha farklı yapabilirim ?" sorusu sinemacı için riskli bir hareket. kuleshov'un kurgusal denemeleri, scorcese'nin biçimi genişletme fikri, fassbinder'ın amerikan biçimini kullanırken içeriği başka alanlara taşıması her şeyi berbat edebilecek hareketlerdi ancak ortaya muhteşem şeyler çıktı. herhalde bunu başaran son filmimiz de alexander sokurov'un 1.5 saatlik tek çekim filmi russian ark.

Hazır sinemadan bu kadar bahsetmişken film arayışında olanlara ilaç gibi gelecek film tavsiyeleri