Müziğin En Büyük Devrimcisi Ludwig van Beethoven'ın Hayatı
o’ndan öncesi
beethoven (1770-1827) döneminden, müzik algısının ve formların gelişiminden soyutlanarak anlaşılamayacağı için önce o dönemlere bakmak gerekiyor. çünkü beto özellikle kendi döneminin çocuğu idi. müziğinin yüzyıllar sonra dinleyende müthiş bir etki bırakması dahi bu durumu değiştiremez. dolayısıyla tarihte o’na bir nokta koyalım. bu noktayı merkez alıp öncesini ve sonrasını kapsayacak 100 yıl yarı çapında bir çember çizelim.. işte bu 200 yıllık süreç, beto’ya uzanan ve ondan ileri uzanan etkileşim alanını ifade ediyor.
biraz tarih
1600-1750 arasını barok dönem kabul edelim. barok, temelde rönesans ile ortaya çıkmış müzikal anlayış ve biçimlerin incelmesi, bestecilerin anlatım yetilerinin gelişmesi üzerine kuruluydu. dönemin en temel müzikal yapısı kontrpuan (ya da dikey müzik) idi. bu yapı üst üste binmiş melodik çizgilerin birbirleriyle muhabbeti, soru-cevaplarıyla ilerliyordu. dini müzik kökenli olan kontrpuana dayalı müziklere (kanon-füg), profan ya da dünyevi müzik diyebileceğimiz danslar (süit, partita) eşlik ediyordu. en basit grafik anlatımıyla çizgisel bir karakterden bahsediyoruz. yoğun armonik renkler daha yoktu. süslemeler bu çizgisel ilerleyişi zenginleştiriyordu. sonlarına doğru rameau, corelli, vivaldi, handel ve özellikle bach gibi besteciler barok beste teknikleri konusunda öyle aşılamaz bir ustalığa ulaştılar ki, ardıllarına yapacak pek birşey bırakmadılar. dolayısıyla sosyal koşulların değişip müziği etkilemesini geçelim, en önce müziğin içsel ihtiyaçları açısından yeni müzik formları ve anlatım yöntemlerinin oluşması gerekliliği belirdi. böylece 1750 civarı klasik dönem veya “rokoko” müziği dediğimiz müzik doğdu. bu dönem kontrpuan gibi karmaşık, gerilimli bir yapı yerine akılda kalıcı, şık bir melodi ve alttan ona eşlik etmeyi sistemleştirdi. bugün de sıkça kullanılan bu melodi-eşlik yapısının adı homofonik müzik veya yatay müzik. besteciler müziğin halk tarafından daha kolay dinlenebilmesini amaçladılar. baroğun sonlarına doğru gelişmeye başlamış olan “sonat” formu da temel form kabul edildi. 15-20 kişilik sarayda çalan barok orkestralar yerine 40-50 kişilik konser salonu orkestrası doğdu. bölümlerin süreleri de uzadı. konu dışı gibi gelse de biraz ayrıntılandıralım, çünkü önemli. bu uzamayı batı müziğinin önceden rönesansta geçtiği ‘tampere’ sistemi sağlıyordu. bu sistemle, doğu müziğinden farklı olarak, tüm tonlar(makam) aynı akord üzerine oturduğu için tondan tona atlamak (modülasyon) yani müziğin renk değiştirerek ilerlemesi, anlatımın uzamasını sağlamıştı. oysa barok besteciler bu imkandan pek yararlanmamışlardı. bu tip teknik-biçimsel konulardan bahsediyorum çünkü beethoven’in önderliğinde gerçekleşen bir sonraki devrim, yani 1800’lerde klasizmden romantizme geçiş süreci artık yapısal değil algısaldır. sosyal değişimle beraber müziğe bakışın değiştiği ancak formların kabasının pek ellenmediği bir devrim olmuştur. yani sonat formu gelişmeye devam etmiş, süreler, melodiler, armoniler daha da uzamış, yoğunlaşmış sadece bölüm dizilimlerinde birkaç oynama ve orkestranın kalabalıklaşıp ses yoğunluğunun artması dışında çok ciddi biçimsel-teknik reformasyon yapılmamıştır. onun ölümünü takibeden süreçte ise müzikal biçimler erimeye başlayacaktır.
geliyoruz toplumsal olaylara
her şeyden önce “fransız devrimi”. 1786 yılında, beethoven delikanlı iken yaşanmış fransız devriminin pek çok sonucundan bizi en çok ilgilendiren iki tanesi; yeni oluşmuş toplum kesimi burjuvanın estetik ihtiyacını gidermek üzere de “sanatçı” kavramının ortaya çıkması ve “birey”in önem kazanmasıdır. sanatçı kavramının ortaya çıkışı bugün insanı için anlaşılması zor bir konu. en net örnek herhalde bir önceki klasik dönemin has adamlarından joseph haydn’ın, emrinde çalıştığı prens esterhazy’nın verdiği davetlerde, sofrada değil mutfakta uşaklarla beraber yemek yemesidir. senfonilerini keyifle dinleyip akabinde aynı masaya oturtmamalarının nedeni, adamın sofra adabını bilmemesinden çok onun da aşçı gibi, kahya gibi işini yapan bir zanaatkar olduğu düşüncesidir. barok bestecilerden de sarayda çalışmayanlar zaten bir kilisenin maaşlı bestecisi idiler. rönesans öncesi iyice beterdi, hiç girmeyelim. bu süreçte haendel ve mozart biraz olsun başlarına buyruk hareket edebilmişler ancak tam anlamıyla, sadece kendi istediği için beste yapabilen tarihte ilk kişi beethoven olmuştur. diğer bir deyişle, modern anlamdaki “sanatçı”nın müzikte ilk temsilcisidir.
birey olma düşüncesi ise başka bir konu. özellikle j. j. rousseau’nun itiraflar'ında “ben herkesten farklıyım. daha iyi veya daha kötü değil, sadece faklıyım” demesi bu anlamda tam bir devrim demekti. o ana kadar kendisini ancak ümmet olarak veya feodal lordların kölesi olarak tanımlayabilen halk artık kendi bireyselliğinin farkına varmaya başlamıştı. tüm sanatlar gibi müziğin de artık birey ile ilgilenmesi gerekiyordu. 50 yıl önce “müzikte tek amaç tanrıyı hoşnut etmek olmalıdır” diyen bach’ın aksine artık bireyin kendini tanıma ve sanatsal ifade etme yolları bulması elzemdi. bestecilerin baktıkları yön de gökyüzünden, önlerindeki aynaya doğru evrimleşmek üzereydi.
işte beto tam bu dönemde ortama duhul etti. çevresel koşulların yanında kendi yaşam öyküsü de müziği için oldukça malzeme sunacak... (burada alttan müzik girmesi lazım)
çocukluk, gençlik, orta yaşlılık
beto çocukken müziğe olan yatkınlığını belli etti. saray müzisyeni olan babası da, 6 yaşında senfoni besteleyerek avrupayı dolaşan mozart gibi ikinci bir deha çocuk olarak oğlunu gezdirip para kazanmaya niyetlendiyse de pek başarı kazanamadı. zaten alkolik ve sorunlu bir tip olan babası bu hayal kırıklığı için oğlunu suçlayarak dövmeye başladı. beto bu travmatik durumdan babasını suçladığı kadar müziği de sorumlu tutmuştur heralde, çünkü ilerideki yıllarda çocukken müzisyen olmak gibi bir hayalinin olmadığını söylediğini biliyoruz. bu öfke büyük ihtimal, sağırlığıyla birlikte, müzikle olan ilişkisinin özündeki gerilimin sebebidir.
bir şekilde babasından kurtulan genç beto viyanaya müzik eğitimi almak için yollandı. ilk duraklarından biri çocukluk idolü olan mozart idi. (ya bu yazı zaten uzun olacak belli oldu. o nedenle araya bir iki anektod sokuşturmaktan çekinmeyeyim) 30 yaşındaki usta mozart, 15 yaşındaki genç beethoven'i evine kabul etti. piyanoya oturan beto çalarken, mozart yanındakilere eğilip “işte azizim günümüz gençleri böyle sirk maymunu gibi eğitiliyorlar, herşeyi ezberliyorlar” gibi birşey söyledi ve bir tema vererek doğaçlamasını istedi. bizim beto büyük ihtimalle terler içide doğaçlarken muzo’nun yüzünün aldığı ifadeyi hep merak etmişimdir. çünkü çalması bittiğinde bu sefer “baylar şu gence iyi bakın! ileride tüm dünya onun adından bahsedecek!” demiştir. ders vermeyi kabul etse de 3 dersten sonra çalışmaları başka nedenlerden dolayı mümkün olmadı. beto da bu sefer soluğu haydn ve salieri hocalarının yanında aldı. salieri’yi de yanlış biçimde ‘amadeus’ filminden, muzo’yu öldüren cins herif olarak tanıyoruz.
betonun yaşamı, yerinde olarak, 3 döneme ayrılarak incelenir. bu dönemlerin tarihlerini ise sağırlık durumu belirler. şimdi tarihler konusunda yamulmuyorsam eğer, ilk dönemi doğumundan sağırlığının ve diğer sağlık sorunlarının başladığı dönem olan 1770-1800 arasıdır. ikinci dönem ise tam olarak sağır olana kadardır 1800-1815. üçüncü dönem ise, tam sağır olduktan, aramızdan göçüp gitmesine kadar olan süre 1815-1827.
ilk dönem hocalarının etkisinde besteliyor. ancak yine dikkat edilince detaylarda son derece ilginç, asitmetrik fikirler bulunabilen bir müzik bu. bu anlamda mozart’tan çok, denemeye daha açık olan haydn’ın etkisinde olduğunu kabul edebiliriz. buradan bir eser seçmek zor. yine de 2. senfonisini önerebilirim. tam bir klasik senfoni karakterinde olmasına rağmen ana melodinin uzun trillerle bağlanması ve bu trillerin heyecanı, tempoyu artırması gibi önceden pek görülmedik fikirler de mevcut. beto’ya özel o coşku da kendini alttan alttan hissettiriyor.
beto, 1800 civarı sağırlığın başladığını farkettiğinde dipsiz bir bunalım yaşıyor. üç defa intahar etmeye karar veriyor. 1802'de ünlü heiligenstadt vasiyetnamesini yazıyor, ancak şansımıza müzik ile çocukluğundan kalma hesabı daha kapatmamış olması onu alıkoyuyor. bu noktada ölseydi tarihte sadece antolojilere geçebileceğini söyleyebiliriz. takip eden, hayatının 2. dönemi sürecinde bu sefer müzik önceki ilişkisini kenara kaldırıp müzik vasıtasıyla kendini ve değişen dünya düzenini tanıma yoluna çıkıyor. 3. senfonisi “eroica” ile başlayan bu dönemin içe dönük en bariz örnekleri ünlü piyano sonatları; pathetique, moonlight, les adieux, tempest ve özellikle appassionata. bunlar beethoven'in kendi ruhunun derinliklerine fırlattığı bakışlardır. rousseau'nun edebiyatta yaptığını müzikte yapıyor. kendisi üzerinden 'insan'ı anlatmaya çalışıyor. öte yandan özellikle senfonileriyle uvertürleri, tam ters yönde, dönemin ruhuna yönelik, kitleleri harekete geçirici özellikteler. bu ikinci dönemde ilginç olan şey; zaten ilk dönemde kazandığı biçimsel hakimiyetten sonra dönemin karakteri olan melodi-eşlik sistemide devam etmesi ama işin etkileyici melodi bulma kısmına çoğunlukla önem vermemesidir. yani mozart her eserinde olağanüstü güzellikte bir melodi bulup onu her zaman işlediği şekilde işlerken, beethoven’in melodileri çoğunlukla iki üç standart akorun üst üste gelmesinden ibaret oluyordu. akabinde onu daha önce hiç kimsenin işlemediği gibi işliyordu. başkasının yüzüne bile bakmayacağı dört notalık küçücük bir motif, koskoca senfoninin, uvertürün ana melodisini oluşturabiliyordu (bkz: beethoven senfoni no. 5) (bkz: coriolan uvertürü). arada olağanüstü güzellikte melodiler bestelemiş olması da bu duruma odaklamamızı engellememeli. müziğinde esas karakter melodik kişilikten çok, ilerleyişin şaşırtıcılığı üzerine kuruluydu. dinleyende duygusal manipulasyona yol açan şeyin de bu beklenmediklik olduğunu düşünüyorum. zira çoğunlukla müziğin ne zaman yükselip ne zaman susacağını kestiremiyorsunuz. önceki sessizliğe alıştığınız anda patlayan fırtınada şemsiyesiz halde sokakta kalmış gibi iliklerinize kadar ıslanıyorsunuz.. bunların çok düşünülerek bilinçli bir biçimde yazıldığını da sanmıyorum çünkü özellikle el yazısına bakıldığında tamamen karalamalardan oluştuğu görülüyor. beto, içinden geldiği gibi yaptığı karalamaları çoğunlukla pek değiştirmezdi. bu nedenle de arada çok kötü eserler veya aynı eserde olağanüstü pasajların arasında hiç beklenmedik vasat bölümler görmek de olası. işte beethoven bize “ben herkesten farklıyım. daha iyi veya daha kötü değil, sadece faklıyım” diyordu.. kötü, vasat yanlarını da gizleme çabasına girmemişti. zamanında çok ünlü olmuş bazı eserlerinin dahi bugün hiç çalınmamasının nedeni bu müzikal çiğlikleridir (bkz: wellington'un zaferi). pek çoğu tarihsel seleksiyonda elenmiş durumda. yine de elenmeyenler bize fazlasıyla yeter, telaşa mahal yok.
burada melodik zayıflıkla ilgili, zorlama olsa da enteresan bir analoji belki alfred hitchcock filmleri ile kurulabilir. hitch, sürekli çektiği, plaj kitabı kalitesindeki dedektiflik hikayelerini hiç beklenmedik bir anlatım ve ustalıkla birer duygu manipulasyon makinasına dönüştürmeyi başarmıştı. temaların vadetmediği psikanalitik çözümlemeler yapabilmişti. o filmlerin senaryoları elimize geçse hürriyet gazetesi’nin zamanında haftasonlarında verdiği skik dedektiflik kitaplarından diye kenara fırlatabiliriz. oysa hitch, o fırlattığımız senaryodan dünyanın en etkileyici, en gerilimli filmini çekmiştir bile. aynı şekilde bugün veya o günlerdeki bir müzisyene bir beethoven temasının notalarını göstersek büyük ihtimalle do minör akorundan daha yaratıcı tema bulabileceğimizi söyleyerek dalga geçecektir.
beto’nun 2. döneminde müziğe kattığı bir başka şey de müzik ile müzik harici bir konunun anlatımıdır. günümüzde çoğu müziğin birşey anlatması dinleyende eski dönemlerde de böyle olduğu hissi uyandırıyor, halbuki bunu ciddi biçimde ilk uygulayan kişi bizim beto’dur. bir barok eseri veya mozart/haydn senfonisini alip “işte bu, şunu anlatıyor” demek pek mümkün değil. zira o dönemde, öyle bir anlayış mevcut değildir. “4 mevsim” gibi istisnalar bile tartışmalıdır. müzik kendi için, haz için varolmuştur. soyuttur (enstrümantal müzik). bu anlamda aslında beethoven’in müziği de kendi malzemesi gereği soyut müzik olarak dinlenebilir, dinlenmelidir. ancak o yine de eserlerine bir takım manalar ve senaryolar yüklemekten çekinmemiştir. bunu yapmasının nedeni müziğinin yanında bir metne ihtiyacı olması veya birşeyi anlatmak istemesinden çok, en önce sanatının politik olması için duyduğu kaygıydı. devrimin çocuğu olan beethoven’ın müziğin kitlelere ulaşması için mi böyle politik müzik yaptığını, yoksa zaten politik müzik yapmış olduğu için mi kitlelere ulaşabildiğini bilemiyorum, ama özellikle büyük senfonik yapıtlarında bu minvalde alt metinler daha çok çıkıyor (3.senf-napoleon, 5.senf-kader ile savaş, 9.senf-kardeşlik,barış). bölüm olarak sürekli marş ve folk müziği kullanması gibi detaylar da mevcut. bunlara ek olarak voltaire ve goethe gibi cumhuriyetçi, aydınlanmacı yazarların eserlerini seçip yine büyük orkestra için bestelemiştir. bu raddede baskın olmasa da bir diğer favori konusu, derinden bağlandığı doğanın tasviri ve izlenimleridir. diğer yandan piyano sonatları, yaylı dörtlüleri gibi oda müziği eserlerinde genelde soyut kalması bu savı doğruluyor olmalı. o dönemden ışık yılları ileride olduğumuz için artık müziğinin ne anlattığından çok nasıl anlattığı bizi ilgilendirmeli. müzik tarihçileri bu konuda faklı şeyler düşünüyorlar. olağanüstü anlatıma vurulanlar kadar, keşke yapmasaydı, o metinleri müziğe eklemeseydi diyenler de mevcut. müziğinin inanılmaz gücünü bir tarafa bırakırsak aslında bu açıdan bakıldığında ciddi bir eksiklik göze çarpıyor. soyut bestelenmiş bir müziğe sonradan etiket yapıştırmak gibi birşeyden bahsediyorum. bu da, müziğin bestelenişindeki, bize seslenişindeki kararlılık gözönüne alındığında biraz garip duruyor. katışıksız müziğe meyleden yeteneği, ideolojik olup dönemini değiştirme dürtüsüyle sürtüşüyor sanki. kısacası, kendinden sonraki kuşakların yaptığı gibi, birşey anlatabilme konusunda yetkin bir külliyat bırakmamış kabul edilse dahi, sırf müzik ile müzik dışı birşeyin anlatılabileceğini ve bu yolla topluma seslenebilmeyi idrak ettiği için bile tarihsel olarak en önemli bestecilerden biri kabul edilmelidir. ama yine de 3. senfoniyi, bakayım napolyon’u nasıl anlatmış diye değil de, bizi yerden yere vurmasını deneyimlemek için dinlemek en iyisi.
3. döneme geçmeden önce tek eserden bahsetmeden olmaz. 23 numaralı piyano sonatı appassionata. kelime anlamı "tutkulu” demektir. rivayet odur ki; beto bir gün evde bunalıp kendini dışarı atar. sürekli yaptığı doğa gezilerinden birini yapacaktır, lakin öğle vakti fırtına patlar. evdeki yardımcısı, hizmetçileri telaşlanırlar çünkü gece olmasına rağmen gelmemiştir ve fırtına da iyice şiddetlenmektedir. gece yarısı kapı vurulur, üstad eve sırılsıklam biçimde girer ve hemen kağıt kalem ister. üzerindekileri çıkartmadan yere oturup hızlıca notaları karalamaya koyulur. birkaç saat sonra bitirdiğinde ağlıyordur. “işte sonunda yaşamım boyunca aradığım müziği buldum!” der. elinde tuttuğu appassionata’nın 3. bölümüdür...
şimdi bu hikaye gerçekten yaşanmış mıdır bilmiyorum. ne olursa olsun, beethoven’in 1800’den 1815’lere kadar bestelediği piyano sonatlarını daha çok bir içsel hesaplaşma olarak görürsek, appassionata şuphesiz tüm bu hesaplaşmaların en kanlı cereyan ettiği arenadır. üzerinden 200 yıl geçtiği ve bu süre zarfında müzik adına neredeyse herşey en abartılı biçimde yapılmış olduğu halde, bu sonatın gittiği duygusal uçlara gidebilmiş pek az müzik yazıldığına inanıyorum. ilk bölümün yarattığı gerilim, uzun suskular ve patlamalar... piyano gibi, ilk düşüncede yumuşak melankolik sesli bir çalgıdan çıkmasını düşleyemeyeceğimiz ölçüde sertlik... eserin nihayetinde de saf bir öfkeyle herşeye meydan okuduğu, finalinde sarkastik bir kahkaha attığı 3. bölüm duruyor. ve iki dipsiz, karanlık bölümün arasından, huzur dolu bembeyaz bir ışığın yükseldiği çeşitleme andante... tam konsantrasyonla dinlemek yürek istiyor. günümüzün en sert rock-metal parçasında bile bulmakta zorlandığım bir özsel savaş var. ha bir de bağımlılık yaratıyor, dikkat. zira lenin de “appassioanata’yı dinlemeye devam etseydim devrim filan yapamazdım” demiştir..
son demler
sağırlığıyla, kendini tanıma ve insanlara seslenme çabasıyla geçen nicel açıdan çok verimli bir 2. dönemden sonra, tamamen sağır olduğu, dolayısıyla tüm o mücadelenin bir senteze ulaştığı 3. döneme geliyoruz (1815-27). bu dönemde sayıca çok az eser vermiş durumda. gerçi o kadar büyük ve sıra dışı eserler ki, her biri üzerine ciltler yazılabilir, insan hayatını onları anlamaya adayabilir. bu anlamda sözlükteki bazı yazarların bahsettiği “beethoven’in olayını anlamanın zorluğu”na özellikle bu dönemi itibariyle katmamak elde değil. ilk dönemi müziğin, koşulların ne olduğunu anlamak amacıyla hocalarından kopyalayarak bestelediği bir dönem, ikinci dönemi de, ilk dönemde öğrendikleri yoluyla kendini tanımaya, sağırlığıyla ve dönemiyle hesaplaşmaya odaklandığı bir dönem ise, o vakit üçüncü dönem, kesinlikle bakışını geleceğe ve müzik denen şeyin içsel özelliklerine çevirdiği bir dönem olacaktır. artık müziğin durumunu, ne şekilde evrimleşeceğini görmeye başlamış ve bu yönde daha olgun, büyük kalibrede eserler üretmiştir. buradan birkaç eser seçip didiklemek lazım. başlamak için en net örnek yine piyano sonatlarıdır heralde.
piyano 1750-60’larda icat edildiğinden o yana besteciler piyano üzerine sayısız müzik ürettiler. ancak hem o dönemlerde piyano’nun daha gelişimini tamamlamamış olması hem de bu çalgının niteliklerini hemen anlayacak bakış açısına sahip olmamaları yüzünden piyano için bestelenen eserler daha çok, öncülü klavsen’e yaklaşan, veya orkestradan devşirilmiş bir müzik gibiydi. mozart’ın, haydn’ın ve beethoven’in ilk iki döneminin sonatları bu yöndedir. appassionata ile içsel hesaplaşmasının doruğuna erişen ve tamamen sağır olup, ses ile olan savaşını da kaybeden beethoven, bu sefer bakışını piyanoya yöneltti. çok ilginç biçimde bu artık fiziken duyamadığı çalgının gerçek niteliklerini görmeye başladı. “hammerklavier”çekiçli klavye sonatıyla başlayan ve olağanüstü op.110 ve op.111 sonatlarıyla sonlanan bu son yazdığı 6-7 adet piyano sonatı, tarihte piyano’nun piyano olarak kullanıldığı ilk eserlerdir. pedal teknikleri, ses yoğunluğu* gibi piyanoya özel olan ne varsa hepsini birer birer bu sonatlarda keşfetmiştir. metal iskeletli piyanonun * icadı da bu yıllara denk gelir. beethoven’in son sonatları açık ki, öncül ahşap iskeletli piyanonun * veremeyeceği bir sesi talep etmişti. dolayısıyla dönemin piyano yapımcıları her ne kadar onun müziğinden yaka silkseler de, bugün kulandığımız pianofortenin icadını biraz da bu sonatlara bağlamak abartma olmayacaktır. eğer tüm 19. yüzyılı piyanonun ses yoğunluğunun güdümünde bir müzik olarak kabul edersek, bu keşfin ne derece önemli olduğunu kavrayabiliriz. zira beethoven’in yaptığı bu ilk ciddi sondajdan sonra sadece chopin piyano denilen çalgının ruhunda daha derinlere inebilmiştir..
oda müziği alında son yaylı dörtlüleriyle beraber en şaşırtıcı eseri ise op.133 grosse fugue* dür. beto bu eserinde ilk defa “kulağa hoş gelmeyen müziğin de güzel olabileceğini” deniyor. gerçi daha önce senfonilerinde, piyano ve keman sonatlarında arada gerilim yaratması amacıyla böyle tonal açıdan zorlayıcı bölümler koymaktan çekinmemişti. öte yandan burada ilk defa, uzun uzadıya düşünülmüş, estetik bir karar olarak besteleşiyor. ota boka bach referansı vermek istemiyorum ama dayanamam. tarihte daha önce böyle bir çalışma bildiğim kadarıyla sadece bach’ın ‘kromatik fantezi ve füg’ eserinde karşımıza çıkmıştı. daha önce söylediğim 16. yy’da yerleşen “tampere” sistemi nedeniyle bestecilerin temel çabası en önce müzikal tonları, bunların birbiriyle ilişkisini kavramak ve bunları en ustaca, dinleyene haz verecek biçimde kullanmaya çalışmaktı. 20.yyda ise tersine, temel çabaları bu sefer yerleşmiş sistemi yıkmak olacaktı. işte bu iki dönem arasındaki 400 yıllık süreçte sadece bach, beethoven gibi birkaç saf deha, perspektiflerini kaydırıp bu tonal yapının dışına çıkmayı sistemli bir biçimde denemişler, buradan büyük bir heyecan üretebilmişlerdir. ellerinden, ve talep ederlerse, ayaklarından öperim.
bu son dönemin kişisel olarak üzerimde en etkili olan meyvesi ise missa solemnis’dir. katolik dini müziğinin temeli diyebileceğimiz missa formunda böyle büyük bir eser vermesi pek beklenmeyecek biriydi beethoven. ne o zamana kadar birkaç küçük eser dışında beto’nun dini bir yanını görmüştük, ne de missa’lar artık eski popülerliklerindeydi, ümmet’den burjuvaya evrilen kent insanının müzik zevkinde artık eskisi gibi bir yer tutuyorlardı. zaten demode olmasa bile ortada pergolesi’nin stabat mater’i, bach’ın “si minör missa”sı ve mozart’ın requiem’i gibi aşılması pek mümkün olmayan güce, büyüklüğe, derinliğe sahip eserler vardı. yeni müzik, yeni biçimlerle kendini anlatmalıydı. lakin bizim beto yine başına buyruk gitti ve sonuç itibariyle o aşılamaz eserler ligine bir yenisini eklemeyi başardı. missa solemnis günümüzde, aynı yıllarda bestelendiği 9. senfoni’nin popülerliğine, tarihsel önemine sahip olmasa da özellikle ‘benedictus’taki muazzam keman solosu ve ‘agnus dei’ bölümlerinde tam olarak kavranması belki de imkansız bir metafizik düzleme çıkmayı başarmıştır.
gelelim ünlü 9. senfoniye. bu eser konusunda kısa bir araştırmayla benim yazabileceğimden daha ayrıntılı pek çok yazı bulunabileceği için uzatmayayım. ancak koral eklenmesinin son anda verilmiş bir karar olduğunu söylemek gerekiyor. beto bu en büyük senfonisinde, senfoni biçeminde bir takım eksiklikler, ya da ileride biçimlerin erimeye başlayacağını hissetmiş olmalı ki ilk üç bölümü yazdıktan sonra, son bölüme daha önce denenmemiş biçimde insan sesi katıyor, geleceğe de bu şekilde uzanıyor. beethoven senfonileri, öldükten sonra 19.yüzyılın radye temeli oldular. sonradan bestelenmiş her senfoni adeta onlar üzerine inşa edilmişti. 9. senfoni de bu açıdan bir talihsizliktir. çünkü her bestecinin aklında onu aşmak veya bambaşka birşey besteleyebilmek vardı. sırf bu nedenle brahms’ın ilk senfonisini yazması 20 yıl sürdü. bruckner ve mahler ise senfonilerinde 9 sayısına geldiklerinde korkmaya, artık besteleyememeye başladıklarını söylediler. 9, deyim yerindeyse yüzyıl boyunca kara bir bulut gibi havada dolaşmıştır. ona bakanların kendilerine çeki düzen vermesini sağlamıştır. müziği zaten genel olarak 19. yüzyıl boyunca o derece belirleyici olmuştur ki. örneğin brahms, wagner ve berlioz, o’nun açtığı yoldan gittiklerini söylemişlerdir. brahms ile wagner birbirine tam zıt bir anlayışla müzik yaparken berlioz, kendine has çılgın armoni dünyasıyla, bunlarla aynı düzlemde bile değildir oysaki...
ek bilgiler
müzik tarihinin yumurta-tavuk konusu; beethoven’in klasik mi, romantik mi olduğu sorunu üzerine hala uzlaşılamamış bir konudur. beethoven bir klasik besteci gibi bestelemiş. sonra bu klasik formları değiştirmiş ama en nihayetinde kendi değiştirdiği formlara çoğunlukla bağlı kalmıştır. oysa romantik dönem beto’nun bu değiştirdiği formların erimesi üzerine şekillenmiştir. dolayısıyla romantik formları yarattığı halde bunları kendisi patlatamadığı için biçimsel olarak romantik görülmez. ama içerik olarak, müzik anlayışı olarak son iki dönemin romantikliğinden şüphe duyulacağını sanmıyorum. hemen aynı tartışmanın shakespare için de mevcut olması da ilginç bir tesadüf. içerik olarak romantik tiyatro oyunları yazan shakes, bu oyunları klasizmin 5 perde kuralının dışına çıkmadan yazdığı için bir türlü kategorize edilemez. şimdi gelin aklını biçimlerinin gelişimiyle bozmuş, sanatı deneyimlemeyi unutmuş anten tarihçilere kulak asmayalım. büyük deha denilen insan zaten, varoluşu gereği, girdiği her türlü kategorizasyonu sündüren insandır. böylelerinin illa bir döneme sokulması gerekmemekte. kendine has, dönemler arası, hatta dönemler üstü bir zattır beto..
ölümü de tarihte bir ilki yaşattı. cenazesine 20.000’in üzerinde viyanalı geldi. oysa yine viyana’da, 30 yıl önce ölen zavallı mozart’ın cenazesine -eğer cenazeciyi de sayarsak- 4 kişi gelmişti. bu, toplumun müziğe olan ilgisinin ne derece değiştiğinin istatistiki bir göstergesi ve sonraki yüzyıllarda hiç azalmayacak bu ilgiyi yine beto’ya borçluyuz..
kişilik olarak etrafındakilere kan kusturduğu, alkolik olduğu, müziği konusunda, son derece haklı da olsa, büyük bir küstahlığa sahip olduğu bilinmekte. dış görünümü hakkında günümüzde sağda solda uçuşan artistik saçlı, karizmatik bakışlı portrelerine, gary oldman’a ed harris’e kanmayalım, aslında oldukça çirkin bir adam olması kuvvetle muhtemel. bu minvalde birkaç portresini zor da olsa bulmak mümkün. ayrıca en büyük veriyi kardeşine yazdığı bir mektupta kendi fiziğini ayrıntılı olarak tanımlası ve kadınlarla olan ilişkilerinin hep platonik düzeyde kalmasını da bu dış görünüşüne bağlaması sağlıyor. bu derece tutkulu, yer yer müstehcen bir müzik yazabilmesinde, aşık olduğu kadınlarla iletişime geçememiş olmasının etkisi olabilir. aynı şekilde, tarihin bir diğer müstehcen müzik dehası maurice ravel’in de karşı cinsle arasının olmadığını biliyoruz. yine de kabul etmek gerekir ki spekülatif konular bunlar..
çok sevdiği, adeta taptığı goethe ile görüştükten sonra, goethe’nin beto için etmiş olduğu “dünyayı çekilmez bulmakta haksız olmasa da, kendi etrafındakiler için daha çekilir hale getirmediği de kesin.” lafı onun iç dünyası ve dışa yansıtış şekli hakkında net bir bilgi veriyor. goethe’nin öngöremediği nokta ise gelecekte müziği ile sayısız insana bu yaşamı çekilir hale getireceğidir.
onu sevmek için çok nedenimiz var. eğer o olmasaydı herşeyin çok farklı şekilde gelişeceğini görmemek imkansız. zaten bugünkü sanatçılar hala onun yaşamımıza kattığı ‘aksi, başına buyruk, uçlarda gezinen sanatçı’ imajını kullanmaktalar. hayatı üzerine kendinden önceki hiçbir besteciye nasip olmamış biçimde yoğun bir tarihsel bilgiye sahibiz ama yine de ruhunun, dolayısıyla ruhumuzun derinliklerini kavramak için müziği en kestirme yol olarak görünüyor.
müziğin en büyük devrimcisine, selam ve muhabbetle...
(final müziği olarak da 7. senfoni’den allegretto çalsın... kendini anlatsın..
