Sinemamızın En İyi Kara Mizahlarından Kibar Feyzo'nun Detaylı İncelemesi
kibar feyzo, 12 eylül darbesinden önce yapılmış bir avuç düzen karşıtı filmden birisi olarak göze çarptı. 1980 yılından sonra senelerce televizyon gösteriminin yasaklanması filmin karşıtlığının devlet tarafından onaylanması gibiydi. artık neredeyse hepimizin izlediği bir film olarak kibar feyzo’nun ana ekseninde ülkenin doğusunda yer alan feodalizm ve bu sistemin getirdiği illegal uygulamalar yer alıyordu. 1940’lardan bu yana sürekli toprak reformlarıyla sistemin değişmesi için çabalayan hükümetlerle, sistemlerine eklemlenmiş feodal güçlere gayrıresmi yetkilerini geri veren hükümetlerin karşılıklı uygulamaları bölgedeki sistemi yasal çizgiye çekemiyordu.
kibar feyzo, bir ağalık, başlık parası ve bunun gibi doğu-soylu uygulamalara dikkat çekmesinin yanı sıra alt metni ve feyzo tiplemesiyle ilginç bir bilinçlenme yolculuğuna da imzasını atıyordu. yönetmen atıf yılmaz’ın büyük bir maharetle uyguladığı ihsan yüce senaryosu, filmin anlatımını yalnız köyde bırakmamış, feyzo’nun ağa tarafından kovulma süreçlerini bahane ederek şehir yaşamıyla da hem paralellikler hem de zıtlıklar kurgulamıştı. feyzo, köyde ağa ve kayınbaba zulmüyle çarpışırken şehirde de işçilerin patronlarla cebelleştiğini görüp bilinç olarak yavaş yavaş karşılaştırmalı bir analize girişebilecek yeteneğini gösteriyordu.
ihsan yüce’nin senaryoya yerleştirdiği feyzo, gülo, bilo, hüso ve maho’dan oluşan tiplemelerin belirli açılardan birbirinin zıttı olduğunu görüyoruz. örneğin feyzo ve bilo aynı amaca yani gülo’yu elde etme amacına giderken bir noktaya kadar aynı yöntemi kullansa da bir süre sonra bilo’yu egemen güç olan maho ağa’nın yanıbaşında görüyoruz. sisteme yakın durarak amacına ulaşmaya çalışan bilo’nun sinsi sabrının karşısında her defasında zekasını ortaya koymaya çalışan ama kendi zekasıyla ürettiklerinin başta kayınbabası hüso olmak üzere hiçbir köylü tarafından normal karşılanmayan uygulamalarıyla feyzo, sistemin yavaş yavaş kendinden uzaklaştırdığı, şehre yatkın bir köylü tiplemesi çiziyor. ihsan yüce’nin bizzat kendisi için yazdığı hüso tiplemesinin derdi ise kızına verilecek başlık parasıyla oğlunu evlendirip paradan arta kalanla rant sağlamak. o da kız vermekle kız almak arasındaki ticari zıtlığın içinde bir karakter olduğundan diğerleri gibi dönüşemiyor ve hikayenin sonuna kadar sabit kalmak zorunda kalıyor.
kibar feyzo, feyzo’nun şehirde gördüğü kimi uygulamaları köye taşıması ve bu yolların köyle olan kimya uyuşmazlığıyla baştan beri kabına sığmayan bir portre çiziyor. hikayenin sonlarına doğru ağa’nın feyzo’yu sırf yeni bir hinlik bulup köye getirmesin diye artık şehre kovamadığını bile görüyoruz. feyzo’nun bu “eğitime” aç karakterinin askerlik dönüşü çığrından çıkmasının ise tek bir ateşleyicisi var: gülo. müjde ar’ın hem şive hem oyun açısından zaman zaman aksayan oyunculuğuyla portrelediği gülo karakteri, her daim bilgiye ulaşmak için bir itekleme aracı bekleyen gözü açılmamış insanın amaçlarına ulaşması için bir amaç, bir yolun sonu gibi görünse de hikayede başarıyla sunulmuş ikilikle hem amaç hem de sebep olarak duruyor. bu da ihsan yüce’nin senaryo yazma konusundaki bir başka deha örneği.
feodal yapı içerisinde köyde gelişen olaylar önemli bir süre boyunca feyzo-gülo-başlık parası arasında dönse de nihayet pamuk ırgatlarına çukurova’da verilen paranın maho ağa’nın verdiğinden daha çok olmasıyla bir taraftan köylüyü de ilgilendirmeye başlıyor. feyzo’nun ısrarlı başkaldırısının köylüye de sirayet etmesi çok da uzun sürmüyor. başlık parası yüzünden köyde bekar bekleyen gençlerin bilinçlenme iteneği de böylece babalarının ırgatlık kaybı korkusu oluyor. bu da hikayedeki bir başka ikilik örneği.
feyzo’nun bilinçlenmesini adım adım sürükleyen istanbul sahnelerinde hem başlık parasının şehirde olmadığını öğrendiği sahne, hem tuvalete para ödediği sahneyle toplumsal argümanlar hem de sonlara doğru grev ve duvar yazılarıyla politik argümanlar aşama aşama yer alıyor. feryzo’nun ve tabii ki onun ışığında bilinçlenmesi gereken orta sınıf türk insanının da bir reçetesi gibi bu. bugün bile çeşitli siyasi rantlarla gelişmekte olan türk orta sınıfının bir anda daha lüks bir yaşama geçip öz-bilinçlenmelerini tamamladıkları sanrılarına şahit oluyoruz. oysa ki filmde de görebildiğimiz gibi kişinin bilinç duraklarının ilki kesinlikle toplumsal yaşantının ortak safhalarında yer alıyor. feyzo da bu eğitimi tesadüflerle de olsa tamamlayabiliyor ve grev, faşizm gibi kelimelerle tanışma sırası geliyor.
filmin buraya kadar bahsetmediğim komedi yönü tabii ki deyim yerindeyse 10 numara. zaten bu denli sistem karşıtı olan bir filmin türkiye gibi sisteme sımsıkı yapışmış bir topluma sahip olduğu bir ülkede silinip gitmemesinin tek müsebbidir komedi. işin gülmece yanında senaryoya bile gerek bırakmayan bir kadro var karşımızda. türk sinemasının en komik üç oyuncusunun bir arada bulunduğu film, arzu film yapımlarının da köy gülmecesi türündeki filmleri konusunda bir mihenk taşıdır. erkek güzeli sefil bilo gibi amacını tutturamayan komediler de çeken ekip, kibar feyzo’yla hiciv konusunda zirveye çıkmış durumda.
senaryoda yer alan bazı alt-metinler de ilginç. örneğin maho ağa’nın bir konuşmasında geçen “topu topu 141-142 başsınız” lafı o dönem anayasada yer alan düşünce suçlarıyla ilgili tartışılan maddelerin numaralarına bir gönderme yapar. yine ağa’nın falakaya yatırdığı feyzo’nun annesi sakine kadın (adile naşit) falaka değneğini proleter güce benzetip ağayı sistemini devirmekle tehdit eder. sahne aralarındaki şarkılarla film müzikal bir yapıtın anadolu ikliminde nasıl görüneceğine dair o günlerde çıkan tartışmalara ayna görevi tutar. bunlar gibi oldukça akıllıca ivmeler bulunan senaryonun aşırılıkları da mevcuttur. tuvalet mizahından sonuna kadar faydalanan kibar feyzo, bu işlevi durum komedisinde başarıyla yerine getirirken diyaloglarda bazı noktalarda gereksiz yere ağırlığa kaçmıştır. örneğin feyzo, bir değil iki sahnede birden alenen annesine küfür eder hatta ikinci sahnede (ninni sahnesi) annesi bu duruma aldırmaz bile.
kibar feyzo’yu diğerlerinden ayıran iki özellikten ilki biraz önce de belirttiğim müzikal film olma fikri. köyün kızlı erkekli gençlerinden oluşan ekiplerin hikayeyi özetleyen şarkılarına bir başka atıf yılmaz filminde ileriki yıllarda bir kere daha rastlarız. şekerpare filminde bu kez aynı yöntem filmdeki genelev çalışanlarınca kullanılır. belli ki yılmaz, kibar feyzo’yla ilk kez denediği bu tarzı sevmiştir. ikinci ve en önemli farksa hikayenin baştan sona feyzo tarafından mahkemede anlatılmasıdır. anlatımlar esnasında hakimin hiç görülmemesi ve başlangıç hariç hiç sesinin duyulmaması, klasik mahkeme sahnelerinden özellikle kaçınılması yüce’nin filmdeki asıl hakimin, yıllarca bu sisteme dur demeden izleyen biz izleyiciler olduğunu resmetmesidir. filmde yüzü görünmeyen hakimin toplumun ta kendisi olması ve o toplumun da ağa ya da sistemi değil de feyzo’yu yargılaması da çarpıcı bir senaryo işidir.
feyzo’nun bilinçlenmesi her ne kadar ağalık sistemine karşı ise de kadına bakış açısı bakımından pek bir gelişme arzetmemiştir. mahkemede tüm o olanlara rağmen hala, karısından sürülecek bir tarla gibi bahsetmesi, başlık parasını kaldırma savaşı verirken kendi bebeğini satmaya kalkışması, ilk bakışta bilinçlendiğini öğrendiğimiz feyzo’ya yakıştıramadığımız sözler ve eylemler gibi durur. fakat ne ki feyzo, aslında sadece şartların kendisine sağladığı kadar bilinçlenmiştir. eğitimi ancak mecbur olduğu konularda olagelmiştir. şehirde gördüğü her uygulamayı ya da her kültür biçimini değil de yalnızca seçici olduğu algı ürünlerini edinebilmiştir. dolayısıyla feyzo’nun kadın-erkek konularındaki bilinçlenmesi kümülatif bilgiyle karşılaşacağı bir başka bahara kalır.
90 dakikalık koşturmacaya rağmen finalde bizzat feyzo’nun ağzından maho’dan sonra köye yeni bir ağanın geldiği ve hallerinin eskisinden daha beter olduğunu öğreniriz. türk sinemasının genelinde bir mutlu son tablosu çizme eğilimi vardır. bu tip sonlarda hikayede herkes muradına erer ve izleyiciye de sahnenin başından kalkıp filmi unutmak kalır. oysa kibar feyzo’da yapılan, feyzo’nun son sözleriyle seyirciye de bir sorumluluk yükleyip asıl suçun kimde olduğuna dair düşünümünü sağlamak ve belki de harekete geçirebilmektir. sinemanın öteden beri aktivist bir sanat olmadığını ama toplumların aynalığını yaparak onları harekete geçirebildiğini bilen film kadrosu böylece belki de türk filmlerinin arasında en gerçekçi finallerinden birine imza atmıştır. film boyunca feyzo’nun yüzünden düşürmediği gülümseme ve son karede aynı muzip bakışıyla donup kalması ise filmin yine de bir umut taşıdığına dair ilginç bir göstergedir.
Çöpçüler Kralı Filmini Gözünüzde Daha Değerli Kılacak İnce Bir Detay
