Türk Romanının Bir Edebi Tür Olarak Ortaya Çıkış Sürecindeki İlk Eserler
bu yazıda türk romanının edebi bir tür olarak ortaya çıkış sürecini ve ilk yazılı örneklerini tarihi bağlamına dikkat ederek anlatacağım.
ilk dönem tanzimat yazarlarımızın batı’dan aldığı bir tür olarak romanın olgunlaşmasında içsel bazı dinamiklerin etkinliğinden söz edilebilir. sözgelimi meddahlık ve halk hikayesi gibi geleneksel anlatıların varlığı yazarlarımızı ilk zamanlarda romansvâri bir melez anlayışa yöneltmiştir. fakat bu durumun taşıdığı “uyuşmazlık” dönemin yazarlarınca sıkça dile getirilmiştir. bu hususta berna moran’ın şu tespitleri kayda değerdir: “ilk dönem tanzimat yazarlarının romana bakış açısı şöyledir: bizim eski hikâye ve manzume geleneğimiz, anlatılarımız ile batı’nın xvııı. yüzyıldan beri yazdığı romanlar arasında ciddi farklar ve ölçütler vardır. bunlar gerçekliğe bakış, toplumsal ve otoriter ağırlığın sanata bakış açısı ve bu yönde gelilen yazılı anlatı geleneğidir.” (moran, 1998: 9).
türk romanının tür bazlı gelişimi hakkında yukarıdaki verdiğimiz kısa bilgilerden sonra, sözü uzatmadan yazımızın temel şablonuna yönelik değerlendirmelerimize geçelim. burada ilk roman ve hikâyelerimizi kronolojik bir şekilde ele alarak söz konusu eserlerin biçim ve içerik özelliklerini dile getireceğiz.
bahsedeceğimiz ilk isim ahmet mithat efendi’dir
ahmet mithat, 1870 yılında çıkarmaya başladığı letaif-i rivayat serisiyle beraber edebiyatımızdaki batılı anlamda ilk roman ve hikâyeleri yazmış bir isimdir. esaret adlı hikâyesi rivayat’ın ilk cüzü olması özelliğinin yanında döneminin temel bir sorununu ele alması bakımından da dikkate değerdir.
ahmet mithat, bu eserinde o dönemki osmanlı toplumunda yasaklanmasına rağmen gizil olarak devam eden esaret ve kadın hürriyeti gibi konuları ele almıştır. edebiyatımızda kölelik sorununu işleyen ilk eser olmasının yanında yazarın halkı okumaya teşvik etmek amacıyla kullandığı yalın dil ve biçem özellikleriyle de dikkat çekmektedir. esaret, evlatlık olarak alınan birbirini tanımayan iki gencin, giderek büyüyen aşklarının trajik öyküsünü anlatmaktadır. fatin ve fitnat’ın arasında başlayan aşkın mahiyeti aslında kardeş olduklarını öğrendikleri düğün gecesi bozulacak ve sonu intihara varan bir yola girecektir. ahmet mithat, döneminin romantik edebiyat anlayışını takip ederek hikayesini trajik bir sonla bitirmiştir. hikâyenin dikkate değer noktalarından birisi de zeynel bey’in kendisinden yaşça küçük olan ve fatin’i seven fitnat’a karşı beslediği cinsî ilgiden zamanla vazgeçmesidir. iki gencin birbirine sevdiğini gören zeynel bey’in bu tutumu hikâyeye vicdanî bir derinlik duygusu katmıştır. diğer yandan yazarın karakterleri için seçtiği isimler de dikkat çekicidir. ahmet mithat, karakterlerin isimleri ile mizaçları arasında sembolik bir koşutluk kurulmasını sağladığı bu yöntemi çoğu eserlerinde kullanmıştır. son olarak, ahmet mithat’ın gelecek kuşak yazarlarımız tarafından eleştirilmesine rağmen günümüz postmodern edebiyat anlayışında artı bir değer gören “olaya müdahil yazar-anlatıcı” tutumu da çoğu eserinde olduğu gibi burada da karşımıza çıkmaktadır.
esaret’in ardından yayımlanan gençlik ve teehhül adlı hikâyeler ise yine temel bir probleme, toplumun evlilik kurumuyla olan ilişkisinde yer alan çıkmazlara değinir. gençlik’te “komik”, teehhül’de ise “trajik” bir mahiyette ele alınan bu mesele yazarın ileri ki yıllarda yazacağı birçok eserinde yer vereceği bir konudur (gökçek, 2017:17). ilk kez şinasi’nin şair evlenmesi adlı eserinde işleyen “görücü usulü evliliğin yanlışlığı”, her iki hikâyede de işlenen bir meseledir (gökçek, 2017:17).
yukarıda aynı olayın hem “komik” hem de “trajik” öyküsünü anlattığını dile getirdiğimiz yazarın, belli bir olgu karşısında alınan farklı tutum ve davranışların çözümlemesini aktardığını düşünebiliriz. bu sayede birbirinden farklı bakış açılarının olay ve durumlar karşısındaki algı ve duyuş tarzları açığa çıkartılır. gençlik’te bir yanılgı sonrası yaptığı davranışın nelere yol açtığını acı bir istihza ile gören gencin hikâyesi anlatılırken teehhül’de ise aile baskısı nedeniyle sevdiği kızla evlenemeyen mazlum bey’in, sevgilisinden aldığı intihar mektubu sonrası aynı kaderi paylaşmak istemesi ve bileklerini keserek ölmesi anlatılır. gençlik’te gülme ile konu edilen problem, teehhül’de ölümle sonuçlanacak bir trajediye aktarılır. her iki hikâye de döneminin bazı toplumsal sorunlarına karşı, gittikçe artan basın-yayın faaliyetlerinin sağladığı imkânlarla halkı içinde bulunduğu yanlış düşüncelerden kurtarmak ve onlara yol göstermek amacıyla yazılmıştır.
ahmet mithat efendi’nin cesur bir bakış açısıyla döneminde önemli bir toplumsal sorun olan kadın meselesini ele aldığı felsefe-i zenan adlı hikâyesi, 1880’li yıllarda dahi henüz pek konuşulmayan “feminizm” odaklı bir perspektifi türk edebiyatına sunması bakımından değerlidir. öte yandan kadının toplumsal yapıdaki konumunun derecesini çizmek kaygısı taşıması ahmet mithat’ı bu hikayenin gerçekçi kurgusunda bazı kusurlara sevk etmiştir. sözgelimi, hikâyenin kahramanı fazıla hanım’ın henüz ataerkil düzenden taviz vermeyen bir xix. yüzyıl osmanlı toplum yapısında tek başına yaşaması, hem de karşı cinse karşı düşmanca bir felsefi hayat tasavvuruyla bunu sürdürmesi dönemin toplumsal dinamiklerini düşündüğümüzde gerçekçiliği zayıflatan bir unsurdur. ancak yazarın bunu bilinçli bir şekilde yaparak aykırı bir örnek üzerinden toplumsal değer yargılarını hedef aldığını söylemek mümkündür. bu açıdan hikâyenin ana yöneliminin “kadın hürriyeti” üzerinden ilerlediğini ve bu yönelimin bireysel bir boyut kazandığını ifade edebiliriz. fazıla hanım’a göre kadının özgürlüğü ve hür iradesini kullanma olanağı kazanması düşüncesi ancak evliliği hayatından dışlayan bir anlayış doğrultusunda gerçekleşebilir. bu durumu somutlaştırmak için yazar yine tipik bir olay kurgular: hikâyenin kırılma anı olarak söyleyebileceğimiz, zekiye’nin sadık paşa’yla evlenme kararı alması ve böylece fazıla hanım’ın ölümünden önce yazdığı vasiyetnâmeye -ki fazıla hanım bu yazısında sıkça “hanımlar gibi yaşayın.” ifadesini vurgular.- aykırı davranması, yazarın amaçladığı atmosferin oluşmasını sağlamıştır. zekiye, sadık paşa’yla evlendiği için mutsuz olacak, nihayetinde evlilik hayatında yaşadığı üzüntülerden dolayı ölecektir. hikâyenin sonunda fazıla hanım’ın ve ona sadık kalan akile’nin temsil ettiği anlayışın yazar söylemiyle beraber vurgulanan haklılığı ortaya koyulmuş olur.
ahmet mithat, ilk dönem eserlerinde genellikle aynı durumlar karşısında zıt tepkiler veren karakterlerin psikolojisini yansıtmış, bu sayede iletmek istediği birbirine karşıt uçlardaki değer yargılarını okuyucuya sunma imkânı kazanmıştır. felsefe-i zenan adlı eserde de bu kurgu yönteminin akile ve zekiye karakterleri üzerinden yapıldığını görüyoruz. mektup türünün sıkça hikâyenin içinde bir anlatım biçimi olarak kullanılması da, yine romantik edebiyattan - sözgelimi laclos’un tehlikeli alakalar’ı ya da goethe’nin genç werther’i- gelme bir etkidir. sonuç olarak, ahmet mithat, felsefe-i zenan adlı hikayesinde, o dönemin bütün toplumsal etkinliğini bir kenara bırakarak kadının özgürlüğü konusunu sorunsallaştırmış ve bunu aykırı bir söylemle ifade etmiştir.
ölüm allah’ın emri, ahmet mithat’ın letaif-i rivayat’ta yer alan roman ve hikâyelerinin sekizinci cüzünü teşkil eden eseridir. eserin “hikâyeden evvel bir iki söz” başlıklı önsözünde yazar, olayı anlatmaya başlamadan önce okuyucuya eserin kurgulanma biçimi hakkında bazı bilgiler verir. o güne kadar yazılan roman ve hikâyelerde genellikle olay örgüsünün kronolojik bir zaman çizgisi etrafında şekillendiğini, bunun artık modası geçmiş bir yöntem olduğunu ve anlatıya katılan merak duygusunun başka yollarla da sağlanabileceği dile getirilir. ahmet mithat, olay örgüsünü başlangıçtan sona doğru bir gidiş şeklinde değil, hikâyenin neticesinin belli olduğu sonundan başlangıcına doğru gidişi esas alan yapıda sunacağını söyler. bu noktada yazarın amaçladığı şey, hem dönemi için yeni bir anlatım yöntemini ortaya koymak ve bu sayede postmodern edebiyatın içinde sıkça geçen “üstkurmaca” yöntemini -ahmet mithat için anlatımda bir yenilik aracı olarak- olaya dahil etmektir. böylece yazar bu yöntemin ilk kez kendisi tarafından kullanıldığını da belirterek asıl hikâyesini anlatmaya geçer.
eserin konusu, birbirini seven iki gencin bir yanlış anlama sonucu başlarından geçen sonu üzüntü verici olaylardır. evin hizmetçisi behice hanım tarafından sevdiği kadının kendini zehirleyerek öldüğünü öğrenen sıtkı bey, geceleyin kendini öldürmek amacıyla sevgilisinin mezarının başına gelir. o sırada tıpkı kendisi gibi aynı niyetle orada bulunan sinesaf’ı görür ve şaşırır. aralarında geçen konuşmadan sonra behice hanım’ın her ikisine de aynı yalanı söylediği ortaya çıkar. hikâyenin sonrası ise bu olayın ayrıntılarının ortaya çıkarılması ve çözümlenmesi temeline dayanır. ahmet mithat’ın rivayat’ta yer alan önceki hikâyelerinin aksine ölüm allah’ın emri’nde trajik bir son hazırlamadığını görüyoruz. ahmet mithat, her bölümün sonunda söz alarak okuyucuya birtakım sorular sorar; olay örgüsünün nasıl kurgulandığını, ne doğrultuda ilerleyeceğini açıklar. burada yazarın diğer eserlerinde de gördüğümüz mektubun bir ifade aracı olarak kullanımı görüyoruz. şu farkla ki ölüm allah’ın emri’nde mektup, olay örgüsündeki birtakım açmazları çözme noktasında hayatî bir işlev görevi taşıyor. örnek olarak behice hanım’ın paşa dostuna yazdığı sinesaf ve sıtkı hakkındaki gerçek niyetlerini içeren mektubu gösterebiliriz.
karı koca masalı, ahmet mithat’ın 1875’de yayımlanan eseridir. edebiyatın içinde tür olarak romana verilen değerin yıllar içinde ne kadar uç noktalara ulaştığını bu eserle görmek mümkündür. yazıldığı dönemden cumhuriyet sonrası yıllara kadar edebiyatımızda pek az bahsedilmiş bir eser olmasının sebebinin belki de hak ettiği değeri sağlayacak ortamın mevcut olmamasına bağlayabiliriz. ancak 1990 sonrası, postmodern sanat anlayışının isminin ülke konjonktüründe geçmesiyle beraber karı koca masalı’nın sahip olduğu dinamiklerin ayırdına varılmıştır. ahmet mithat’ın postmodern edebiyatta sıkça kullanılan “üstkurmaca” tekniğini başka romanlarında olduğu gibi karı koca masalı’nda da kullanmıştır. tabii bunu postmodernizmin bir aracı olduğu için değil, anlatmak istediği şeyin mahiyetini kendine has yöntemlerle dile getirme alışkanlığından kaynaklandığını söylemek gerekir.
karı koca masalı, belli bir olay örgüsüne sahip gibi görünse de aslında yazar söyleminin anlatıya hakim olmak için başvurduğu adeta “oyunsu” bir döngüye sahiptir. eserin başındaki “hasbıhal” adlı bölümde, yazar-anlatıcı okuyucuya hitaben eserde anlatacağı şeyleri dile getirir. bunu yaparken aynı zamanda hikâyesini nasıl kurgulayacağını, kurgunun hikâyenin gerçekliği ile ilişkisini de ifade eder. bu sayede okuyucuya her daim okuduğu kitabın bir kurmaca olduğunu iletir. olay akışının sürekli kesildiği eserde yazar-anlatıcının konu dışına çıkarak başka meselelere temas etmesi, aslında yine postmodern edebiyatta görmeye alıştığımız bir yöntemdir. rolan barthes’ın ifadesiyle, roman aslında “üründen ziyade üretime vurgu yaparak gerçekçiliğin maskesini düşüren” (antakyalıoğlu, 2013:47) bir anlatımdır. yine barthes’e göre, gerçekçi olma iddiasıyla gerçekte gerçekçiliğin imkansızlığını kanıtlaması; hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan olayları aktarma prensibine bağlılığının ironik bir şekilde anlatıyı karmaşık, başı sonu belli olmayan bir kördüğüme dönüştürmesi postmodern romanın özelliklerindendir (s. 47). bu bağlamda, ayrıca “anlıklaştırma” olarak bilinen bir başka postmodern yöntemden de söz edebiliriz. anlıklaştırma, anlatı zamanını yarıda keserek ya da tamamen bitirerek, yazarı okur zamanıyla özdeş kılmak amacını taşır. yazar, anlatı zamanını bölerek, yazar zamanıyla okur zamanını ‘şimdi’de (‘an’da) buluşturur. bu durum anti-kronolojik bir yapı görünümündedir. amaç, belli bir sürece bağlı kalarak işleyen ve hammaddesi dil olan anlatının süreç özelliğini silerek, hammaddesi mekân olan resim ve heykel gibi ‘an’ odaklı bir yapı kazandırmaktır.
romanın konusu, mahcemal ve cemal adlı evli bir çiftin birbirleriyle olan ilişkilerinin olumlu ve olumsuz boyutlarının eğitici bir işlev içinde anlatılmasıdır. yazarın amaç edindiği şey evliliğin eşlere yüklediği sorumlulukları dile getirmek ve bu sayede mutlu bir evlilik portresi çizmektir. eserde evlilik kurumu, güzellik, ahlak, sevgi vb. gibi kavramlar tartışılır; yazar-anlatıcı ile hayalî okuyucu arasında kurulan diyaloglarla bu kavramlar münakaşa edilir. ahmet mithat, burada sık sık olaya müdahil olarak şahsi fikirlerini beyan eder, bazen de vecize değeri taşıyacak fragmanlara (“sevginin şiddeti özlemektir.” gibi) başvurur. eserin sonunda geleneksel anlamda pek kayda değer bir yargı ya da neticeye ulaşılmaz. dile getirilmek istenen zaten şeyler anlatının içinde, hatta her anında doğal olarak söylenmiştir.
ilk dönem roman ve hikâye yazarlarımız edebiyat haricinde birçok farklı disiplinle ilgilenmiş ve bu konularda eser vermiştir
bu durum aslında xıx. yüzyıl insanı için yaşadığı devrin kendisine yüklediğini bir hususiyettir. “eklektik” bir mizaç doğrultusunda çeşitli açılardan dünyayı algılama ve kavrama düzeyinde bir konum alan xıx. yüzyıl insanı bu sayede ilgisini birden fazla perspektife dağıtabilmiştir. osmanlı’nın son döneminde yetişen önemli şahsiyetlerden biri olan şemseddin sami’de bu mizaca sahip birisidir. ansiklopedi, sözlük, makale yazarlığının yanında taaşşuk-i talat ve fitnat’ıyla da ilk romancılarımız arasında yer almıştır. taaşşuk-i talat ve fitnat, dönemin diğer yazarlarınca da sıkça ele alınan artık eskimiş, işlevini kaybetmiş ve bir anlamda “dekandans”a uğramış toplumsal kurumları, gelenek ve görenekleri eleştiren bir eserdir. bir başka değişle eser, eski örf ve adetlerin baskın ve aynı zamanda ilkel taraflarının gençlerin üzerinde kurduğu tahakkümün boyutlarına odaklanan bir protesto metnidir.
yazar, birbirini seven gençlerin evlilik ve mutluluk hayallerine karşı aile ve toplum tarafından çıkartılan engellerin sonunda facidan başka bir şey doğurmayacağını bir dizi olay akışı üzerinden anlatmaya çalışır. talat ve fitnat adlı karakterler bir tesadüf eseri birbirlerini görmüşlerdir. ancak aralarındaki ilişkiyi daha ileri götürmeleri için olağanın dışına çıkmaları ve çeşitli kaçamak imkanları yaratmaları gerekmektedir. işte bu noktada anlatının yazar tarafından da iddia edilen gerçekçi olma kaygısının bazı açılardan zedelendiğini görürüz. örneğin, talat’ın fitnat’la buluşmak için uzunca bir süre kadın kıyafeti giyerek ve kadın gibi davranarak yaşaması pek gerçekçi durmamaktadır. fakat burada bizce yazarın dikkat çekmek istediği nokta anlatıyı gerçekçi bir boyuta taşımayı başarmaktan ziyade toplum hayatında görülen ve bir inkıraz boyutuna evrilen ‘çapraşık ilişkiler’in ne kadar ileri gidebileceği meselesidir.
romanda esas olay diyebileceğimiz talat ve fitnat arasındaki ilişkinin anlatımı kronolojik bir zaman çizgisiyle aktarılır. yalnız tek bir yerde, talat’ın annesi saliha hanım ile babası rıfat bey’in tanışma ve evlilik hayatlarının anlatıldığı kısımda “flashback” dediğimiz anlatının zamanını geçmiş bir zamana kaydırma gerçekleşir. tiyatro sanatı ile de ilgilendiğini bildiğimiz şemseddin sami’nin bu romanda da tiyatroya has bazı özellikleri kullandığı görülür. örneğin, romanın girişindeki mekan tasviri ve anlatının büyük bir kısmının diyaloglara dayanması bu bağlamda örnek olarak gösterilebilir.
diğer tanzimat yazarlarının eserlerinde görmeye aşina olduğumuz mektubun bir ifade aracı olarak kullanılmasını bu romanda da görürüz. batı romancılığında karakterlerin sakladıkları duygu ve düşünceleri itiraf etmeleri için bir vasıta olan mektubun taaşşuk-i talat ve fitnat’ta da benzer bir açıdan kullanımını görmekteyiz. dış mekan ve tabiat tasvirlerinin en aza indirgenmesine karşılık diyalogların öne çıkartılması da romanın gündelik hayatın içine daha fazla girmesine neden olmuştur. karakterlerin duygu ve düşüncelerinin sürekli bir akış içinde diyaloglarla anlatılması zamansal anlamda hep ‘şimdi’de kalmayı sağladığı gibi bir ifadenin gelişiminin tüm aşamalarını da sunmaktadır. tabii burada romanın bunu ne kadar sağladığını söylemek zor olsa da en azından metnin, yazar söyleminin bir nesneni olmaktan çıkması aşamasında bu fikri varsayımsal olarak düşünebiliriz.
müsameratname, emin nihat bey’in 1871’de yayımlamaya başladığı kimi hikâye kısalığında kimi de roman olarak addedilecek uzunluktaki eserlerinin toplandığı eseridir. ana bir çerçeve olay etrafında şekillenen iç içe geçmiş anlatılardan oluşan müsameratname bu özelliğiyle boccacio’nun decameron’u ile g. chaucer’in canterbury hikâyeleri’ne benzemektedir. yazarın bu eserleri okuyup okumadığı hakkında herhangi bir bilgiye sahip olmasak da en azından varsayımsal olarak bu olguyu bir tür etkilenme biçimi olarak ortaya atabiliriz. yazarın ifadesine göre toplam 10 ayrı hikâyeden oluşan eser bazı sorunlar nedeniyle ancak 7 hikâyeden oluşmaktadır.
yukarıda decameron’la ilişkisine temas ettiğimiz müsameratname, bir evde toplanan bir grup gencin başlarından geçmiş kimi olayları anlatmasını ihtiva etmektedir. anlatılan her hikâyeden bir kıssa-i hisse, didaktik bir öz çıkarmak, eserin iletisinin amacını oluşturur. tanpınar, ondokuzuncu asır türk edebiyatı tarihi adlı eserinde, müsameratname’nin letaif-i rivayat ile beraber ilk batılı hikâye örneklerimiz açısından başlangıç mahiyeti taşıdığını ve her iki eserinde meddahlık geleneğimizden açıkça beslendiğini ifade eder (tanpınar, 2014: 266). müsameratname’nin anlattığı olayların osmanlı’nın farklı coğrafyalarında geçmesi, bu nedenle de kültürel pek çok unsuru taşıması, yine tanpınar’a göre eserin toplumun yaşayış tarzını yansıtması açısından dikkate değer yönlerinden biridir (s. 267).
atasözü ve deyim bakımından zengin bir içeriği olan müsameratname’nin ilk hikâyesi, müslüman bir türk erkeğinin çıktığı gezinti sırasında tanıştığı bir misyonerin evinde başına gelen olayları anlatan “binbaşı rifat bey’in sergüzeşti”dir. toplam elli beş sayfadan oluşan eserde, rifat bey’in davet edildiği evde tanıştığı iki gayrimüslim genç kızla olan münasebeti giderek istenmeyen sonuçlara yol açar. rifat bey, kendisinin eve davet edilme nedeninin gizlice yürütülen bir misyonerlik faaliyetine dayandığını anlayınca derhal durumun farkına varır ve oradan uzaklaşır. yazarın o dönemki toplumsal düzen açısından bir sorun olarak gördüğü ve eserine taşıdığı bu durum, doğu-batı değer yargılarına temas etmesi ve bunları düşünce boyutunda ele alması bakımından önemlidir. buna bağlı olarak misyonerlik faaliyetlerinin o dönemki toplum hayatında giderek artan bir sorun haline geldiğini söyleyen tanpınar, bu hikâyenin konusunu “avam-firibâne bir vaka” olarak telakki eder (a.g.e. s. 267).
sonuç olarak
burada ele alınan tanzimat devri türk edebiyatının ilk roman ve hikâye örnekleri, yeni bir ifade aracının alımlanma ve teoriden pratiğe geçme aşamalarını vermektedir. bilindiği gibi romanın batı edebiyatlarında doğal bir süreç içinde ortaya çıkmasında bazı temel unsurlar başat rol üstlenmiştir. fakat bu durumun türk edebiyatında içten doğan bir yolla gerçekleşmemesinin yol açtığı bazı sorunlar elbette göz önüne alınmaktadır. tanzimat devrinde eserler vermiş ilk dönem yazarlarımızın dil, biçim, üslup ve izlek özellikleri yönünden yaşadığı zorluklar zaman geçtikçe tabii bir seyrin içinde gelişimlerini yinelemiştir. bu sayede tanpınar’dan da ilhamla söyleyebiliriz ki ilerleme değişimi, değişimde ilerlemeyi sağlamıştır .
kaynaklar:
antakyalıoğlu, zekiye (2013). roman kuramına giriş. istanbul: ayrıntı yayınları.
gökçek, fazıl (2017). küllerinden doğan anka: ahmet mithat efendi üzerine yazılar. istanbul: dergâh yayınları.
tanpınar, ahmet hamdi (2014). ondokuzuncu asır türk edebiyatı tarihi. istanbul: dergâh yayınları.
Türk Edebiyatının En İyi 10 Yazarı
