Geçen Yılın En Çok Ses Getiren Filmlerinden Loveless'ın Derin Bir İncelemesi
öncelikle filmin yönetmeni andrey zyvagintsev, tüketim toplumu, enformasyon toplumu gibi farklı başlıklarla adlandırdığımız postmodern teknoloji çağının adeta bir sosyolog hassasiyetiyle konsantre bir sunumunu yapmış. yani bundan 30 sene, 40 sene önce literatürde tartışılan ne varsa, şu an güncel bir 2010'lar panoraması olarak filmde kendine yer bulmuş. film, gerek ele aldığı konuyu kapsaması açısından, gerekse de işlemesi açısından çok başarılı.
kısaca özetlemek gerekirse
boşanma arefesinde olan tek çocuklu bir çekirdek aile merceğe alınarak toplumun evrildiği nokta sorgulanıyor. zhenya, gerek çocuğuna gerekse de dağılmakta olan ailesine karşı ilgisiz. ilerleyen sahnelerde öğreneceğimiz bir şekilde çocuk, yani alyosha istenmeyen bir gebeliğin mahsulü. boris, yani baba karakteri ise zhenya'daki hırçınlığın tam tersi bir şekilde durgun, içine dönük bir tip. bu karakter ikiliğini okumamız gereken altyapı bana kalırsa şu olmalı: maskülenizmin düşüşü, erkeğin bir aileye sahip olmak dışında bir ereğinin kalmaması, politik alandan soyutlanışı, işini kaybetme tedirginliğinin yarattığı motivasyonla çalışma hayatına devam etmesi. kadındaki durumsa: feminizmin yükselişi -fakat bu hak arama talebinden çok uzakta adidas, nike, yani küresel sermayenin sponsorluğunda bir meta feminizm- , kadının toplumsal kurumlardan bağımsız bir şekilde kendini tanıma arayışı, buna paralel olarak kamusal alanda kendini daha fazla gösterme çabası, beşeri nimetlerden istifade etme arzusu. kısaca erkek -boris özelinde görünen fakat genel olarak tüm erkekler- bu hayatta artık bir başarıya ulaşamayacağının, sistemin kofluğunun farkına varmış. kadınsa arzu dolu ve bu onu hırçınlaştırıyor. arzularının meşruiyetini pazarlık konusu dahi yapmıyor. ilk sahnelerdeki mutfakta yapılan o kavga bunun işareti. zhenya'nın elinde telefon-yani kamusallığını ispat ve meşguliyet aracı- varken, aynı anda da arkada televizyon açık. diğer bir deyişle reklam kültürü ile sarılı durumda ve bu sistemin arzularını karşılayabileceğine olan inancı tam. boris ise zhenya'nın ilgisini çekemediğini anladığı anda televizyonu kapatıyor ve onu gerçeğe döndürüyor. bunun sonucunda zhenya hırçınlaşıyor ve kavga başlıyor.
çekilen her selfie, artık yitip gitmiş bir varlığın, yani parçalanmış bireyin varoluşunu ispat çabasından başka bir şey değil. filmde buna sıklıkla göndermeler yapılıyor. hikayeyle doğrudan bağlantısı olmasa da, zyvagintsev bize lüks restoranlarda, şık kıyafetleriyle selfie çeken kadınları gösteriyor. buna paralel olarak, sevgilisi olduğunu tahmin ettiğim adamla yemek yiyen bir kadın, numarasını isteyen bizim görmediğimiz başka bir adama numarasını veriyor. bu sahnelerin tek bir amacı var; arzu hemen burada duruyor, ve hemen doyurulması lazım. gerçeklikten soyutlanmış, hiper-gerçek bir düzlemde yaşayan parçalanmış bireyin başka hiçbir önceliği yok.
filmde gerek zhenya'nın, gerekse de boris'in sevgilileriyle olan sevişme sahneleri var. bu sahneler sanat filmi estetiğiyle çekilmemiş ve filme de zoraki sıkıştırılmamış. tam da yukarıda bahsettiğim arzunun tamahkârlığını vurgulamaktan başka bir amaçları yok. uzun, geniş planlar bizi son derece sıkı fıkı bir ortamın içine sokuyor ve voyeurism'e zorluyor. böylece hiper-gerçek düzlemin ardına, yatak odalarına saklanmış gerçeklikte seyirci olarak kendimizle yüzleşiyoruz. yüzleştiğimiz şey, modern, makbul bireyin bilinçaltında yüzen hayvanlığının anestetik, dolaysız ifadesi.
tabi zhenya'nın annesi ile olan ilişkisine de değinmek lazım
evine gitmeden önce, anne karakterinin adı bir kaç kez zikrediliyor ve çoklukla kötü anılıyor. anne burada geleneğin temsili ve buna mutabık olarak şehrin dışında, kırsalda yaşıyor. çocuk kaybolduktan sonra annesinin evine gittiklerinde oldukça nahoş bir şekilde karşılanıyorlar. kadın, kızının kendisini arayıp sormadığından ve bir anda çat kapı geldiğinden yakınıyor. itirazlarının postmodern düzlemde ne bir karşılığının, ne de bir yerinin olmadığından habersiz. buna karşılık zhenya ve boris de onu anlamaktan oldukça uzak. çocuk mevzusu açıldığında, alyosha'yı kendi başına atacaklarıyla ilgili kafasında bir senaryo kuruyor. bu kısımlar çok gerçekçi. özellikle bize oldukça yakın gelecektir. çünkü rus toplumu da aynı bizim gibi bir imparatorluk geleneğinden geliyor, batılılaşma ve kendi kültürü arasında ikilemde kalmış. dinsel anlamda ise hristiyanlığın ortodoks mezhebine sahipler. çok benzer insanlarız aslında. zyvagintsev'in yaptığı da hem rus yerelindeki durumun bir resmini çizmek fakat aynı zamanda bunun evrensel olduğunu göstermek.
filmin adına referans yapmak gerekirse
sevgisizlik çocukta vücut bulmuş görünse de toplumun tüm katmanlarına yayılmış halde olan şeyin adıdır. anne ile kızı arasındaki ilişki kopmuştur. baba ile oğlu arasındaki ilişki kaybolduktan sonra aranacak bir nesne konumuna inmiştir. geçmiş ile bugün arasındaki bağ kopmuştur. bu yalnızca çocukla ilgisiz ailesi arasındaki bir sorun değildir, toplumsal bir sorundur. sevgisizlik ilmek ilmek her tarafı sarmıştır. çünkü toplumsal ilişkilerin sevgi temeline oturacağı bir düzlem bulunmamaktadır; ilişkiler, meta, kar, üretim gibi ekonomik temeller üzerine kuruludur. boris'in iş yerindeki yemekhane sahneleri ise tam olarak bireyin içine sıkıştırıldığı otomasyonun göstergesidir. yine çocuğu ararlarken "nehre bakmayacak mısınız?" demesi üzerine gelen cevap kritiktir: "nehre bakmak polisin işi, biz ceset aramayız." toplumsal iş bölümü son kertesinde ayrılmıştır. gönüllü ekibin aradığı bir şey yoktur aslında, tek motivasyonları görevi tamamlama içgüdüsüdür. alyosha temelinde cisimleşen ve aranan şey bu toplumun kaybettiği sevginin kendisidir. belki de arama sahnelerinin bu kadar uzun sürmesinin ve başarısız olmasının nedeni de budur; sevginin yitip gitmiş ve geri gelmeyecek olması. buna müteakip bulacakları tek şey sevginin parçalanmış, tanınmayacak hale gelmiş cesedidir.
şimdi dilerseniz tekrar filmin en başına dönelim
film karlar altında kalmış doğanın görüntüleriyle açılıyor. en az sekiz-on kare farklı açılardan bu doğaya tanıklık ediyoruz. bu iki anlama gelebilir. planlar, uzun plan olmadığı için ve bu ayrıksı sabit görüntüler filmin geri kalanında kullanılan hareketli kamera diliyle örtüşmediğinden dolayı artık doğanın da parçalanmış olduğu, tam ve eksiksiz bir sunuşunu yapamayacağımız yorumunu yapabiliriz. ikinci olaraksa doğayla açılıp, şehirle devam eden film doğadan kopuşumuzu temsil ediyor olabilir. ben ikinci yorumla devam edeceğim. yönetmenin, filmin bütünü boyunca pencere ile kullandığı bir sembolizm var. kimi sahnelerde karakterler pencerenin önüne geliyorlar ve onları dışarıdan görüyoruz; kimi sahnelerde ise onların arkasından, dışarıya baktıklarını görüyoruz. bu kesinlikle bilinçli bir tercih ve zyvagintsev'in yapmaya çalıştığı şey dışarı ile bize ait olan alanın ayrıksılığını, bütünleşmezliğini, iki ayrı şey haline gelmişliğini betimlemek. insan artık sadece doğadan değil, dışarıdan ve ötekiyle paylaştığı alandan da kopmuştur. ötekini tanımaması bir yana, paylaşacak hiç bir şeyi de kalmamıştır. ortak, yani kamusal alanlardaki bu çöküş, bireyin politik alandan tecridine de işaret eder. postmodern birey politik, yani reel alandan soyutlanmıştır. ev denen, kendi kafesine kapatılmıştır. bir sahnede zhenya'nın sevgilisi olan adam perdeyi kapatır ve yatağa doğru ilerler. bu, "dışarı ile ve öteki ile olan ilişkimi kesiyorum"un ifadesidir. diğer bir sahnede ise boris, alyosha'yı aradıkları terk edilmiş binada pencereden terk edilmiş doğaya bakar. parçalanma, kademe kademe her seviyede gerçekleşmiştir.
yukarıdaki paragrafa, yani bireyin politik alandan tecridine ek olarak filmin sonunda karakterlerin televizyonda ukrayna iç savaşının haberlerini izlediğini görürüz
bu bir politik alana katılım ya da bilgi alma gibi gözükse de aslında tamamıyla faydasız bir harekettir. televizyondaki haberin yaratabileceği tek şey duyarsızlaştırmadır. körfez savaşını televizyonlardan izleyen bir nesil gibi, zyvagintsev'in karakterleri de ukrayna iç savaşı'nı televizyondan izlemektedir. baudrillard, haber ve anlam üretimi arasındaki bir kaç varsayımdan bahseder. ilk varsayıma göre, haber anlam üretmektedir fakat oluşan hızlı anlam kaybını engelleyememektedir. diğer bir deyişle topluma istediğimiz kadar haber ve içeriği yeniden pompaladığımızı düşünsek bile, anlamın yok oluş hızı haberin pompalanma hızından daha yüksektir. diğer varsayıma göre ise haber anlamı doğrudan yok ya da nötralize eden şeyin adıdır. anlam yitiminin kitle iletişim araçları ve onların kullanım şekilleriyle doğrudan bir ilişkisi vardır. kitle iletişim araçlarının anlam sağlayıcı değil onları yıkıcı yapısına müteakiben televizyonda akan görüntüler, parçalanmış bireyin haber kaynağı ile kuramadığı bir iletişimin ifadesidir. tam da bu sahnede zhenya'nın sıkılıp balkona çıktığını görürüz. gerçeğin kendisinden değil, deforme edilmiş hipergerçek halinden dahi kaçmaktadır. koşu bandına çıkar ve yürümeye başlar. kamera halen içeridedir ve haber sesleri gelmektedir. diğer planda kamera da dışarı çıkar ve zhenya'yı tam cepheden gösterir. bu esnada zhenya kısa bir anlığına da olsa kameraya bakar. yönetmenin burada yapmaya çalıştığı, godard'dan beri kullanıla gelen bir tekniktir. "izlediğiniz şey bir film değil. uyanın. kendi hayatlarınızı izliyorsunuz." demektir bu.
filmin sonunda ayrılmış olan çiftin evine, alyosha'nın odasına geri döneriz
eşyalar boşaltılmıştır. kamera yavaşça pencereye yaklaşır ve dışarıyı gösterir. aileler çocuklarıyla beraber karda kaymakta, oyun oynamaktadır. filmin başındaki ilk sahneyi hatırlarsanız, alyosha eve alıcılar bakmaya geldiğinde de bu pencereden dışarı bakmaktaydı. belki de tek istediği gördüğü manzaradaki bütünleşme halini deneyimleyebilmekti. pencereden gördüğü dünyaya gerçek anlamda dahil olabilmekti. fakat onun şansına düşen parçalanmış bir dünyanın içine doğmak oldu. filmin son sahnesi ise yine ilk başta alyosha'nın elindeki işaret şeridini attığı ağacın görüntüsüyle bitti. belki de bu düzenden çıkmak için umudumuzu sakladığımız yeri göstermek istedi alyosha bize.
filmin teknik değerlendirmesine girecek olursam
teknik olarak oldukça sade hareketli kamera kullanımı ile özenli karelerin yaratıldığını söyleyebilirim. takdire değer bir sinematografi var ve planlar uzun olmasına rağmen akış çok iyi. kullanılan geniş açılar ile atmosfer çok iyi kurulmuş. özellikle ormandaki arama sahnelerinde doğanın şehri değil, şehrin o uzun bloklarıyla doğayı çepeçevre sardığını ve tüketmeye başladığını farkediyor insan. filmin ele aldığı temalar çok merkezcil konuları kapsadığı için ne yazsak az gelecek. özellikle son dönem sanat filmlerindeki insandan ve toplumdan kopmuş, sinematografik bir estetizenin pençesine düşmüş hikayelerden sonra zyvagintsev'in bu filmi oldukça öne çıkıyor. tarz olarak değil belki ama filmin yarattığı aura açısından ashgar farhadi tadı aldım diyebilirim. tekrar tekrar izlenecek bir film. belki de bir filmden çok görsel tabanlı sosyolojik bir eser.
genel puanım: 8.3